Òpera

De Viquipèdia

L'òpera és un espectacle on una narració o història s'escenifica cantant i amb acompanyament orquestral i els elements escènics habituals del teatre (decoracions, vestuari). Sovint va precedida d'una introducció instrumental. El seu nom prové de la denominació italiana opera in musica (obra musicada).

Amb molt d'auge entre l'alta burgesia i la noblesa dels últims segles, un dels centres d'òpera més importants del sud d'Europa és el Liceu de Barcelona, construït per la burgesia catalana.

Taula de continguts 1 La música de l'òpera 2 Elements de l'òpera 2.1 L'obertura 2.2 El director 2.2.1 Alguns directors destacats 2.3 El concertino i l'orquestra 2.4 Cantants 2.4.1 Tipus de veus i els seus papers habituals 2.4.1.1 Veus femenines 2.4.1.2 Veus masculines 3 Els escenaris de l'Òpera 4 Història 4.1 El naixement: de Florència a Venècia 4.2 Expansió a Europa 4.3 El barroc 4.4 El naixement de l'opera buffa 4.5 El classicisme 4.6 Mozart 4.7 El romanticisme 4.8 Rossini-Donizetti-Bellini 4.9 El nacionalisme alemany 4.10 L'òpera russa 4.11 Els altres nacionalismes 4.12 La Grand Opéra francesa 4.13 Verdi 4.14 Wagner 4.15 El segle XX 4.16 El verisme 4.17 Puccini 4.18 Tendències modernes 4.19 L'òpera en l'actualitat 5 L'òpera catalana 6 L'òpera al País Valencià 7 L'òpera al les Illes Balears 8 Referències 9 Enllaços externs 9.1 En català 9.2 En castellà 9.3 En francès 9.4 En anglès 9.5 En alemany 10 Vegeu també 11 Taula cronològica dels principals compositors

[edita] La música de l'òpera

El drama es presenta usant elements típics del teatre, com l'escenografia, vestuaris i l'actuació, però a diferència d'aquest, la lletra de l'òpera (coneguda com a llibret), es canta en lloc de ser parlada. Els protagonistes poden ser acompanyats per altres cantants, cors, ballarins i/o extres, a més d'un grup musical, que en algunes òperes pot significar una orquestra simfònica completa. La mida d'aquesta orquestra varia, però per algunes òperes, oratoris i altres treballs de l'època romàntica, pot superar el centenar d'intèrprets.

[edita] Elements de l'òpera

[edita] L'obertura

En les primeres òperes, una breu floritura musical era tot el que es requeria per anunciar el començament de la interpretació. La idea d'una obertura, una peça d'obertura per presentar les melodies o motius a què es recorreria en el desenvolupament de l'òpera, va ser establerta el segle XVIII. L'obertura més llarga es va concebre més tard com una estratègia útil per admetre els retardats, fer callar els parladors i preparar l'audiència per a l'espectacle. L'adopció o no de l'obertura per part dels músics a través dels anys ha estat tan particular com la seva música.

Una obertura de Rossini podia no tenir relació amb la música de l'obra que s'interpretaria a continuació, però permetia a l'audiència saber que la funció anava a començar i li servia d'ajuda per conèixer el tipus d'entreteniment que anava a presenciar. Wagner preferia preparar psicològicament el seu públic amb fragments dels diferents leitmotiv, mentre que Verdi i Puccini, entre d'altres, en algunes ocasions aixecaven el teló directament amb el començament de l'obra.

[edita] El director

El director és necessari perquè a través d'algunes indicacions i certs canvis de ritme, uneixi tots els elements musicals de forma harmoniosa. Un bon director, ha de ser també sensible a les necessitats immediates de tot intèrpret. L'habilitat d'assistir o tapar algú que no porti el compàs, unit a un agut sentit teatral i de la mesura musical són qualitats particulars que es requereixen en un director d'orquestra. Cada director imprimeix a les obres que condueix el seu segell propi, compost per aspectes que inclouen des de la seva personalitat fins a l'estudi i la investigació duts a terme abans de la interpretació.

A França les coses es van complicar quan van començar a emprar-se grans cors i es va fer necessari l'ús d'un altre tipus de control. Va haver de passar un temps fins a trobar el millor mètode de dirigir, i mentrestant el director romania dempeus al costat de l'orquestra colpejant el terra amb un gran bastó. A la fi va sorgir el verdader director musical, l'únic propòsit del qual era inspirar, dirigir i coordinar les efusions musicals tant a l'escenari com a la fossa de l'orquestra.

Al principi, un manuscrit enrotllat servia per ajudar els intèrprets al qual poguessin dependre d'una visió perifèrica, en comptes d'haver de fixar la vista en el director en un precís moment. Més tard es va començar a usar la batuta, permetent els cantants i músics captar d'un cop d'ull els moviments del braç del director.

[edita] Alguns directors destacats

• Claudio Abbado. Nascut a Milà el 1933. El seu domini interpretant peces italianes, especialment les de Verdi, és indiscutible.
• Richard Bonynge. Nascut en Nova Gal·les del Sud el 1930. Malgrat que primer es va fer famós per ser el marit de Joan Sutherland, ara és plenament reconegut com un gran expert en el camp del bel canto en general, i de la coloratura en particular.
• Henry Beecham. Anglaterra, 1879-1961. Cèlebre pel seu ofensiu sentit de l'humor, Beecham va contribuir notablement al desenvolupament de l'òpera a Anglaterra.
• Bernard Haitink. Nascut a Amsterdam el 1929. Justament popular tant entre els seus col·legues com entre el públic.
• Herbert von Karajan (1908-1989). Compositor austríac amb un extraordinari talent, va admetre que la seva pertinença al Partit Nazi li va servir per progressar en la seva carrera. No va ser conegut precisament per la seva humilitat, però la seva habilitat, precisió musical i la seva forma de dirigir als que van treballar sota la seva batuta eren indiscutibles.
• Zubin Mehta. Nascut a Bombay el 1936, és fill del fundador de l'Orquestra Simfònica de Bombay. Té un toc segur i sap com impressionar l'audiència.
• Riccardo Muti. Nascut a Nàpols el 1941. És reconegut per la seva erudició, la seva aguda oïda i les seves brillants interpretacions.
• Simon Rattle. Nascut a Liverpool el 1955. Amb la seva passió i toc personal, aquest director aporta la seva especial visió i vitalitat a totes les peces que dirigeix.
• Georg Solti. Nascut a Budapest el 1912, actualment de nacionalitat britànica. Va ser ajudant de Toscanini durant tres anys des de 1930 i encara avui domina tant els enregistraments com les interpretacions en directe.
• Arturo Toscanini (1867-1957). Nascut a Parma, aquest director italià va ser una de les primeres figures al món de la direcció. Director de les estrenes de Pagliacci i La Bohème, entre d'altres, i amic de Verdi, Arturo Toscanini va ser un geni, posseïdor i defensor d'unes fortes conviccions.

[edita] El concertino i l'orquestra

La persona que provoca el primer aplaudiment una vegada que els músics s'han assegut no és el director, sinó el concertino. Sol ser el primer violí i s'encarrega d'una sèrie de tasques, entre les que s'inclouen encarregar-se dels assaigs, ser l'enllaç entre la direcció i els músics, tocar els solos i procurar aconseguir la interpretació més ajustada a les intencions del director d'orquestra.

Amb el pas del temps, l'orquestra ha evolucionat cap a una entitat cada vegada més variada i complexa. L'espai físic de l'òpera s'ha transformat, donant pas les sales petites a teatres espaiosos, i més tard, la possibilitat d'amplificar artificialment el so de la veu i dels instruments ha afegit una dimensió extra a considerar pels compositors. S'han creat nous instruments i els antics han canviat.

Una orquestra consisteix en una secció de corda, una secció de vent, en la qual s'inclouen instruments de fusta i de metall, i una secció de percussió. El segle XVI qualsevol grup de músics que estigués disponible es reunia a tocar en ocasions especials, però el segle XVII estava naixent l'orquestra barroca a França, on un grup de músics de la cort, 22 de corda i 12 de vent, tocaven junts de forma regular.

A començaments del segle XVIII, les millores eren evidents tant en la tècnica dels músics com als propis instruments. A més, l'ús de combinacions d'instruments cada vegada més efectives es va fer habitual. En general, les peces es dirigien des del teclat, o orgue, el qual sostenia la música des de la base. La popularitat de la viola, un primerenc instrument de corda, va anar donant forma a la família de corda gairebé tal com la coneixem avui, i els compositors van començar a escriure música per a instruments determinats. L'orquestra actual va néixer el segle XIX, a mesura que el teclat cedia la seva posició prominent a la corda i els compositors augmentaven els seus coneixements sobre com combinar i entremesclar millor els instruments al llarg de l'obra, en comptes de permetre que un grup d'ells predominés sobre els altres que el seguien.

[edita] Cantants

L'òpera tradicional consisteix en dos tipus de cant: recitatiu (semblant a una narració en la que la música s'adapta a les paraules), declamació i ària; aquesta darrera es refereix a composicions per veu solista, en la que les paraules s'adapten a la música.

Les veus dels cantants d'òpera es distingeixen, en un primer nivell, en funció del sexe i la tessitura. Així, les veus femenines, de més greu a més aguda, són contralt, mezzosoprano i soprano; i les masculines baix, baríton, tenor, contratenor i sopranista.

En un segon nivell es matisa encara més i, en funció d'altres característiques de la veu, es parla d'una veu lleugera, lírica, dramàtica, spinto, i fins i tot es combinen els termes (per ex., lírica-lleugera). També s'afegeixen qualificatius que relacionen la veu amb un determinat estil o tipus de repertori, com per exemple, la veu verdiana (Verdi), rossiniana (Rossini) o wagneriana (Wagner).

[edita] Tipus de veus i els seus papers habituals

[edita] Veus femenines

• Soprano:
  • Soubrette. Normalment interpreta a la donzella o la jove coqueta; és un excelent punt de partida per a les joces cantants. Ex.: Susana (Les noces de Fígaro, Mozart) o Musetta (La Bohème, Puccini).
  • Coloratura. L'habilitat de cantar passatges extremadament aguts i florits és essencial. A causa que aquest tipus de veu és tan inusual i excitant, aquestes parts solen provocar que l'obra es detingui durant uns moments. Ex.: La reina de la nit (La flauta màgica, Mozart) i Constanza (El rapte del serrall, Mozart).
  • Lírica. Interpreta algunes de les millors parts, sovint és la protagonista romàntica. Ex.: Mimi (La Bohème, Puccini) o Pamina (La flauta màgica, Mozart).
  • Spinto. Una veu particularment fort i resistent, capaç d'elevar-se. Interpreta normalment el paper protagonista de la dona jove. Ex.: Madama Butterfly (Madama Butterfly, Puccini) i Leonora (Il trovatore, Verdi).
  • Dramàtica, Una veu forta i resistent, que conté les qualitats dramàtiques necessàries per interpretar un paper principal en una òpera de compositors com Verdi. Ex.: Elektra (Elecktra, Strauss) o Tosca (Tosca, Puccini).
  • Dramàtica pesada. També coneguda com a wagneriana. És la veu de soprano més poderosa i normalment interpreta el paper d'una figura mitològica heroica. Ex.: Isolda (Tristany i Isolda, Wagner) i Brunilda (L'anell del nibelung, Wagner).
• Mezzosoprano: Literalment mig soprano. Aquest tipus de veu té un registre similar al de la soprano, però la seva qualitat de to és mes sonora. Ex.: Cherubino (Les noces de Fígaro, Mozart) i Carmen (Carmen, Bizet).
• Contralt: La contralt té la menor altura i el to més greu de totes les veus femenines. Ex.: Lucrecia (El rapte de Lucrècia, Britten) i Erda (L'anell del nibelung, Wagner).

[edita] Veus masculines

• Tenor:
  • Líric. És una veu flexible i clara, sovint interpreta el protagonista masculí. Ex.: Tamino (La flauta màgica, Mozart) o Alfredo (La Traviata, Verdi).
  • Dramàtic, Veu robusta i romàntica, amb un fort registre agut. Ex.: Rudolfo (La Bohème, Puccini) o Edgardo (Lucia di Lammermoor, Donizetti).
  • Heroic o Heldentenor. Com el nom indica, interpreta els papers heroics. És la veu de tenor més vigorosa, posseeix l'habilitat d'elevar-se per sobre d'una gran orquestra. Ex.: Florestan (Fidelio, Beethoven) o Siegmund (La Valquíria, Wagner).
• Contratenor: En el Renaixement, el contratenor interpretava la línia superior a la del tenor. Més endavant, el terme es va començar a usar per descriure una veu masculina en falset, també denominada alt masculí, i solia ocupar un espectre similar al de la contralt o la mezzosoprano. Actualment, el contratenor amb un registre alt, similar al de la soprano, pot denominar-se soprano masculí. La veu del contratenor va perdre importància en els segles XVIII i XIX, però en el XX va cobrar vida de nou amb el contratenor anglès Alfred Deller. Els papers que interpreta aquest cantant són del tipus d'Oberón (El somni d'una nit d'estiu, Britten) o Akhenaton (Akhenaton, Philip Glass).
• Baríton: Generalment té un to més greu que el tenor i va començar a requerir una categoria separada del baix el segle XVIII, a causa dels diferents tipus de personatges creats per compositors com Mozart. Alguns personatges famosos interpretats per barítons inclouen a: Papageno (La flauta màgica, Mozart), Fígaro (Il barbiere di Siviglia, Rossini) o Escamillo (Carmen, Bizet).
• Baix: És la categoria més greu de la veu masculina. Generalment es divideix en tres tipus principals:
  • Baix baríton. Com el seu nom indica, és una veu masculina que combina la gravetat i el poder del baix amb la fluïdesa i l'abast del baríton. Alguns exemples d'aquest tipus són: Wotan (L'anell del nibelung, Wagner) i Hans Sachs (Els mestres cantaires de Nuremberg, Wagner).
  • Baix bufo. Personatges que requereixen un cantant amb una personalitat capaç d'aportar una àmplia gamma d'expressió, incloent la comèdia. Ex.: Leporello (Don Giovanni, Mozart) o Bartolo (Les noces de Fígaro, Mozart).
  • Baix profund. aquest és el tipus de veu masculina més profunda. Proporciona molts dels moments més solemnes i portentosos d'una òpera. Ex.: Sarastro (La flauta màgica, Mozart) i Oroveso (Norma, Bellini).

[edita] Els escenaris de l'Òpera

Els teatres d'òpera son teatres construïts especialment pel desenvolupament d'aquest gènere musical, tot i que s'hi solen programar també altres esdeveniments artístics. Atès que moltes òperes demanen grans produccions, els teatres habitualment encabeixen almenys mil seients, disposats en un auditori en forma d'U -amb una longitud depenent de la capacitat- i al seu voltant s'hi troben llotges.

L'orquestra es situa habitualment davant de l'escenari però per sota de l'audiència, per tal de facilitar la visió i que la música no destaqui sobre la veu dels cantants. Els teatres més importants acostumen a tenir escenaris preparats per mecanitzar l'escenografia, amb ascensors i muntacàrregues per facilitar els canvis de decorat.

Entre els escenaris més importants es poden destacar La Fenice, a Venècia, on s'han estrenat moltes de les òperes més famoses, el Gran Teatre del Liceu de Barcelona, el Metropolitan Opera de Nova York, la Scala de Milà, el Teatro di San Carlo de Nàpols, el Covent Garden i el Royal Opera House de Londres. el Wiener Staatsoper de Viena, l'Òpera de París, el Teatre Bolxoi de Moscou o el Teatre Colón de Buenos Aires.

[edita] Història

[edita] El naixement: de Florència a Venècia

L'òpera, tal i com es coneix actualment neix a finals del segle XVI a les petites corts d'Itàlia. Entre els avantpassats de l'òpera hi figuren els madrigals italians, que van posar música a situacions amb diàlegs, però sense representacions en escena. També en són precursors els balls de màscares, els ballets de cortesans, els intermezzi, així com altres espectacles de la cort del Renaixement on hi intervenien figurants, música i ball.

L'òpera pròpiament dita emana d'un grup de músics i d'intel·lectuals que es donaven el nom de Camerata (saló, en italià). La Camerata, dita també Camerata florentina o Camerata de' Bardi, s'havia fixat dos objectius principals: fer reviure l'estil musical del teatre grec antic i oposar-se a l'estil contrapuntístic de la música del Renaixement. En aquest context, la primera obra considerada una òpera, en el sentit comunament entès, va ser Dafne, de Jacopo Peri, aproximadament de l'any 1597 i actualment desapareguda. El seu següent treball, Eurídice, que data de l'any 1600, és la primera òpera que hagi sobreviscut fins a l'actualitat.

No obstant això, l'ús del terme òpera s'inicia cinquanta anys després, a mitjan el segle XVII, per definir les peces de teatre musical a les quals se'ls referia fins a aquell moment amb formulacions universals com dramma per musica (drama musical) o favola in musica (faula musical). La característica fonamental del melodrama en el sentit original, és el diàleg parlat o declamat -anomenat recitatiu en l'òpera-, acompanyat per una orquestra o per una minsa línia a sota.

L'any 1637 va emergir a Venècia la idea d'una temporada d'òperes amb assistència oberta al públic finançada per la venda d'entrades. Influents compositors d'òpera del segle XVII van accedir-hi, incloent-hi Claudio Monteverdi, L'Orfeo del qual (1607) és l'òpera més antiga que encara es representa avui en dia. També s'han conservat dues obres més de Monteverdi més posteriors, Il ritorno d'Ulisse in patria (1640) i L'incoronazione di Poppea (1642).

En aquestes primeres òperes barroques es combinava la comèdia amb elements tràgics desprenent una àmplia sensibilitat. Es va iniciar el primer dels molts moviments reformistes de l'òpera, associat amb el poeta Pietro Trapassi, conegut com Metastasio, els llibrets del qual van contribuir a cristal·litzar el to moralista de l'opera seria (òpera seriosa). La comèdia a l'òpera barroca era reservada per a l'opera buffa (òpera còmica), en una tradició en desenvolupament que, en part, es va derivar de la Commedia dell'arte.

L'òpera es va estendre ràpidament per tota Itàlia però el centre principal fins a mitjans del segle XVII era a Venècia. Els principals compositors venecians d'aquesta època van ser, a part de Monteverdi, Francesco Cavalli (1602-1676), amb Le nozze di Teti e di Peleo, la primera òpera veneciana de la qual s'ha conservat la música, i Antonio Cesti (1623-1669), que composà l'òpera més representada de la seva època: L'Orontea (1656). D'altra banda, els principals compositors romans eren Stefano Landi i Luigi Rossi, considerat com un dels mestres de la cantata.

[edita] Expansió a Europa

A finals del segle XVII l'òpera comença a estendre's per tot Europa. La difusió més ràpida va tenir lloc als països veïns catòlics de França i Àustria. Va arribar a les àrees de parla alemanya a través de Viena, Salzburg i Praga. El nord protestant va manifestar les seves reserves i només els grans ports i els centres comercials, on bufava un vent de llibertat, van obrir les seves portes a la nova diversió. D'altra banda, la Guerra dels Trenta Anys havia devastat i empobrit grans zones d'Europa.

El 1678 s'obre el primer teatre d'òpera alemany, el Theater am Gänsemarkt a la ciutat lliure hanseàtica d'Hamburg.

[edita] El barroc

S'anava imposant l'òpera seriosa amb personatges de la història i la llegenda clàssiques. Pràcticament a tots els herois mitològics els va abastar un llibret de versos pomposos i després la música. Hi havia escenes corals però poques de conjunt. Els recitatius i les àries determinaven el curs de l'òpera. L'acció en si mateixa era desenvolupada per un predominant recitatiu secco només acompanyat pel clavicèmbal i els instruments baixos, mentre que de la resta d'instruments s'esperava que improvisessin harmonies partint de les indicacions escrites sobre la línia del baix. D'aquí se'n deriva el nom de baix continu. L'orquestra constava d'una secció de corda que en ocasions es veia reforçada per un fagot; més tard es van afegir oboès, flautes i trompes. També podien utilitzar-se instruments de metall. L'execució era dirigida des del clavicèmbal, sovint pel propi compositor.

Això suposava una gran oportunitat per al cant virtuós i durant l'edat d'or de l' opera seria, el cantant realment es convertia en l'estrella. El paper de l'heroi s'escrivia normalment per a la veu de castrato. Destacats castrati com ara Farinelli i Senesino, així com sopranos com Faustina Bordoni, tenien una gran demanda per tota Europa, excepte a França. L'òpera barroca italiana era la norma, fins i tot quan es trobava un compositor alemany com Haendel que escrivia per a audiències de Londres.

Va ser sobretot amb el rei francès Lluís XIV quan l'òpera es va convertir en l'aparador teatral del governant absolut. El 1671 es va fundar l'Academie Royale de Musique, principal impulsora de la Grand Opéra francesa. A Versalles la grandeur del rei va arribar a la seva cúspide. Es va introduir el ballet que acabaria sent un tret característic de l'òpera francesa, que va rebre la seva forma i la seva consistència de Jean Baptiste Lully (1632-1687), natural de Florència. La més important comèdia-ballet realitzada junt amb Molière va ser Le bourgeois gentilhomme (1670), que es va fer famosa pel tractament que Richard Strauss va donar al mateix argument. Lully va crear un tipus d'obertura coneguda com obertura francesa. Alceste (1674), Roland (1685), Armide (1686), Acis et Galatée (1686) han quedat com a les seves obres mestres.

Les formes estilístiques de Lully van ser la base per a la música escènica del compositor i teòric Jean-Philippe Rameau (1683-1767). El ballet era la peça clau de l'espectacle i van fer la seva aparició els temes exòtics, com Les Indes galantes (1735). Rameau va començar a utilitzar els tableaux, decorats amb efectes pictòrics que canviaven bruscament en els entreactes. Han perdurat també Hippolyte et Aricie (1733), Castor et Pollux (1737) et Les Boréades (1764).

L'aparició de l'òpera a Anglaterra es va retardar a causa de la guerra civil (1642-1651) i a la Commonwealth d'Anglaterra (1642-1660). Amb la restauració del rei Carles II hi va haver de nou representacions d'obres de Shakespeare, d'ampul·loses peces històriques i comèdies franceses. Henry Purcell (1659-1695), el compositor més destacat anglès d'aquest període, va escriure música incidental on destaquen The Fairy Queen i King Arthur, amb cançons, cors i balls. La seva única òpera pròpiament dita, Dido and Aeneas és representada el 1689 a Chelsea.

• Antonio Caldara (1670–1736), un autor italià tan prolífic com desconegut, és autor de 87 òperes de les quals almenys una la va estrenar a Barcelona l'any 1708, sent la primera òpera italiana que s'hi representava: Il più bel nome. El 1716 es trasllada a la cort de Viena on hi restarà fins la seva mort component més de 3.000 obres. D'entre les seves òperes cal destacar L'oracolo in sogno, Dafne, L'Argene o Adriano in Siria. Les seves composicions, especialment els oratoris, que enregistren una fotografia tan valuosa de l'últim barroc a Itàlia i Àustria són comparativament desconegudes.

Caricatura de Vivaldi (Ghezzi, 1723)

Georg Friedrich Händel

• Antonio Vivaldi (1678-1741), un dels músics més populars del barroc, l'italià, també va ser compositor d'òperes, faceta que en els últims anys ve experimentant un procés de redescobriment i de descobriment pròpiament dit com és el cas de Motezuma (1733), de la qual s'ha trobat la partitura original l'any 2002. De les 49 òperes que va compondre se'n destaquen: Orlando furioso (1727), La fida Ninfa (1732), L'Olimpiade (1734), Griselda (1735), i Bajazet (1735), on Vivaldi reutilitza nombroses àries d'obres seves anteriors i d'obres d'altres compositors (una pràctica habitual a l'època). L'obra de Vivaldi és d'una originalitat sorprenent que ve a demostrar la seva superioritat sobre el seu entorn. D'acord amb el seu temps, en les seves òperes hi manca gairebé per complet els números de conjunt i són una concatenació de recitatius i àries da capo que, no obstant això, s'insereixen en un llenguatge madur de fluïdesa dramàtica en la seva refinada instrumentació, amb especial suggestió en els sols i la seva inspiració lírica. El tractament de les veus, molt heterogeni, remet des de pautes monteverdianes a models de l'òpera seriosa napolitana.

• Georg Friedrich Händel, que havia nascut a la ciutat saxona de Halle el 1685 però que va morir a Londres sent ciutadà britànic el 1759, va assolir els seus primers èxits a l'edat de 20 anys en el Theater am Gänzemarkt d'Hamburg. Va estudiar l'òpera italiana sobre el terreny, arribant a ser músic favorit del públic a Roma i a Venècia, com a clavecinista i com a compositor d'òpera, i el 1709 els italians van quedar captivats per Agrippina. Va arribar a Londres des de Hannover el 1711 i va desplegar una energia gairebé sobrehumana escrivint òpera rere òpera per al teatre que dirigia. Va compondre fins a 60 òperes, sent les més representades Rodrigo (1707), Rinaldo (1711), Radamisto (1720), Giulio Cesare (1724), Tamerlano (1724), Rodelinda (1725), Admeto, re di Tessaglia (1727), Poro, re dell'Indie (1731), Sosarme, re di Media (1732), Alcina (1735), Ariodante (1735), Arminio (1737), Serse (1738), i Deidamia (1741).
  
  Händel presenta figures de la mitologia i la història antigues finament delineades amb decorats sumptuosos i en ocasions de caràcter oriental. Es recolza invariablement en el vigor melòdic de l'ària da capo i utilitza pocs conjunts, malgrat que el seu llenguatge orquestral és molt colorista i ple de matisos, amb soli obbligati característics. Amb Haendel, l'òpera barroca italiana va assolir la seva culminació. La melodia i el ritme són suprems. Les seves òperes van quedar oblidades durant gairebé dos-cents anys, i només a partir de la segona meitat del segle XX s'han començat a recuperar, descobrint un Händel molt més líric i profund que el que ens havia llegat la tradició victoriana dels seus grans oratoris bíblics, el més famós dels quals és sens dubte El Messies (Messiah, 1742). Aquests oratoris eren gairebé òperes sense representació, adornades amb vigorosos cors i exemplars narracions dramàtiques. La seva temàtica religiosa i moralista els va fer molt populars durant el segle XIX, en la puritana societat victoriana britànica, però seguint les tendències romàntiques, se'n van fer unes interpretacions extraordinàriament pomposes, allunyades del caràcter haendelià original i que només s'ha recuperat en els darrers anys, coincidint amb la recuperació operística.

[edita] El naixement de l'opera buffa

Venècia va anar cedint la seva supremacia a Nàpols, que era la major ciutat d'Itàlia a començaments del segle XVIII. L'òpera seriosa es va desposseir d'alguns dels seus amaneraments i estenia el seu lligam amb la commedia dell'arte, que va aportar un esforç cap al realisme i la introspecció psicològica, de manera que les figures estereotipades van resultar més humanes i aportaven més encant sensual cap a la melodia i el color tonal. Sensualitat, enginy i comèdia van fer de l'opera buffa napolitana un model que va perdurar fins a Mozart, Rossini i Donizetti.

Va ser una època de producció massificada. Alessandro Scarlatti (1660-1725), fundador de l'escola napolitana, va deixar cent quinze òperes, cent cinquanta oratoris i al voltant de sis-centes cantates. L'autocòpia i el manierisme eren inevitables.

Però va començar un procés de transició gradual. El baix continu, aquest tirà de l'estil barroc acompanyat d'harmonies expressades en temes per sobre de la línia baixa, es batia en retirada pas a pas. Els instruments per a continu van anar perdent importància: només el clavicèmbal es va mantenir com a suport dels recitatius secco. El rígid estil d'escriptura es va mantenir més temps en la música religiosa.

En ser més propera a la realitat, l'opera buffa va començar a destacar-se. L'intermezzo buffo La serva padrona de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) es convertirà en el prototip d'opera buffa. Només hi ha dos cantants i un criat mut i set números musicals amb recitativo secco, però els personatges estan dibuixats amb un enginy nou, amb sensibilitat i força, mostrant la fragilitat humana. Aquesta partitura napolitana de 1735 apunta ja en línia directa cap a Mozart.

L'obra de Niccolò Piccinni fou inicialment immensament popular per tota Europa. El 1790 havia produït més de 70 produccions d'òpera que s'havien realitzat a totes les ciutats europees importants. Va destacar sobretot amb el gènere buffo amb el que aconseguí els seus gran èxits, el més sonor dels quals va ser La Cecchina, ossia La buona Figliuola amb text de Carlo Goldoni.

Johann Adolph Hasse (1699-1783) va establir les noves formes estilístiques, amb l'accent en l'emoció, tant en la música instrumental com en l'òpera, escrivint simfonies dolçament melòdiques i algunes òperes que responen plenament a l'estil galant, com Artaserse i Catone in Utica.

[edita] El classicisme

Diversos compositors van intentar, a mitjan el segle XVIII, canviar les pràctiques operístiques. Van introduir formes diferents del da capo en les àries i van fomentar la música coral i instrumental. Un dels factors d'aquest canvi fou l'òpera còmica, que rebia diversos noms: ballad opera a Anglaterra, opéra comique a França, singspiel a Alemanya i opera buffa a Itàlia. Totes aquestes variacions tenien un estil més lleuger que l'opera seria italiana. Alguns diàlegs es recitaven en lloc de cantar-se i els arguments solien tractar de gent i llocs comuns, en lloc de personatges mitològics. Aquestes característiques poden veure's clarament a l'obra del primer mestre italià de l'òpera còmica, Giovanni Battista Pergolesi.

• Joseph Haydn (1732-1809), mentre treballava a la cort de l'emperadriu Maria Teresa a l'òpera d'Eszterháza, va fer incursions una mica obligades a l'òpera, tres en el camp de la opera buffa: Lo speziale, L'infedeltà delusa i La canterina; quatre en la opera seria: L'isola disabitata, Armida, Acide i L'anima del filosofo ossia Orfeo ed Euridice (composta el 1791 per a Londres però no representada fins el 1951 a Florència); i sis en la opera semiseria: Le pescatrici, L'incontro improvviso i Il mondo de la luna (ambdues basades en Goldoni), La vera costanza, La fedeltà premiata i Orlando Paladino. Les seves òperes desborden de música sumptuosa i melòdica, però els seus llibrets manquen d'un impacte dramàtic particular. El màxim exponent de la Viena clàssica ha passat a la història sobretot per les seves simfonies, quartets de corda o sonates per a piano.

El compositor Giovanni Paisiello (1740-1816) del sud d'Itàlia, a qui Mozart admirava, havia escrit Il barbiere di Siviglia a Sant Petersburg el 1782, basant-se en una comèdia de Beaumarchais. Aquesta comèdia va quedar enfosquida posteriorment per la versió de Rossini el 1816. Un coetani seu, l'italià Domenico Cimarosa (1749-1801), va ser autor de partitures de considerable èxit a finals del segle XVIII, especialment a Viena, on va succeir Antonio Salieri com a director de música de la cort. Il matrimonio segreto (Viena, 1792) va ser l'única òpera còmica de finals del segle XVIII que es va fer un lloc en el repertori al costat de les obres escèniques de Mozart.

• Gluck (1714-1787) va suposar la revolució en el teatre musical. Aquest compositor bavarès es desplaçà a Itàlia per estudiar amb Sanmartini. Des del principi va escriure òperes serioses i còmiques, alternant els estils francès i italià, i ballets per a l'escena, però durant gairebé trenta anys no hi va haver el menor indici que anés a reformar el teatre musical, si bé ja mostrava una tendència clara cap a la concisió, els efectes sorprenents i l'entusiasme rítmic. I el 1772 arriba Orfeo ed Euridice, amb tan sols tres cantants principals, cors i ballet. El drama estava construït en línia amb l'estil parisenc, amb diversos tableaux de fort contrast. La intenció de Gluck era fer que la música, expurgada d'àries de coloratura i da capo, estiguessin al servei del drama i del text. Aquesta obra comença a influir en els seus coetanis sobretot després de l'estrena de la versió ampliada Orphée et Euridice a l'Academie Royale de París.

El 1775 torna a portar a París una revisió d'Alceste, i els partidaris de l'òpera italiana es van aixecar contra ell. L'estil sense ornaments de Gluck, estant al servei del drama, sintonitzava amb el tipus de racionalisme francès que situa el text, l'acció i la naturalitat per sobre del flux de notes de les òperes escrites per als cantants. Altres òperes estrenades a París foren: Iphigénie en Aulide (1774), La Cythère asségée (1775), Armide (1777), Echo et Narcisse e Iphigénie en Tauride (1779). Iphigénie auf Tauris de Goethe fou escrita entre 1779 i 1787. L'èxit assolit per Gluck en situar el drama per sobre de la música va afectar a la història de l'òpera, des dels romàntics com Berlioz fins a Wagner.

L'italià Gaspare Spontini (1774-1851), amb La vestale (1807) i Ferdinando Cortez ou la coquête de Mexique (1810) va reblar l'estil de Gluck fent la gran òpera festiva, decorativa, de l'era napoleònica. Com a director, va introduir l'ús de la batuta, va organitzar la ubicació dels elements de l'orquestra i va assajar meticulosament oferint representacions modèliques de les seves pròpies òperes així com de les de compositors com Mozart o Weber.

[edita] Mozart

Wolfgang Amadeus Mozart va néixer el 27 de gener de 1756 a Salzburg, fill de Leopold Mozart, també compositor i director musical. Mozart va sorprendre tota Europa com a nen prodigi i només amb dotze anys va escriure el Singspiel (òpera còmica alemanya amb diàleg parlat) Bastien und Bastienne. Mozart es va apropiar primerament dels vehicles establerts i els va donar un contingut d'inimaginable riquesa. La finta semplice (1769), segons l'obra de Goldoni, es va convertir en la seva primera opera buffa. Milà, que era sota domini austríac, va contemplar les obres escèniques que va escriure durant la seva adolescència: Mitridate, re di Ponto (1770), Ascanio in Alba (1771) i Lucio Silla (1772). Basades en temes convencionals relatius al món antic, estaven plenes d'audàcies expressives i música sumptuosa. Il sogno di Scipione la va escriure per a Salzburg el 1772, i el 1775 La finta giardiniera per a Munic, un embolic amorós situat a mig camí entre la serietat i l'humor bufo. Mozart va escriure dues òperes serioses: per a Munic va escriure Idomeneu a Creta (1781), amb una instrumentació variada, plena de colorit, rica en simbolisme tonal, que representa un punt cimer en la llarga història de l'opera seria; i per a Praga La clemenza di Tito (1791, de Metastasio). El rapte del serrall (1782) va ser la primera de les obres escèniques de Mozart en fer-se popular ràpidament, si bé només als països de parla germànica. Amb Les noces de Fígaro (1786), de Lorenzo da Ponte (1749-1838), l' opera buffa queda elevada a comèdia de gènere. En el dramma giocoso Don Giovanni els personatges es mouen entre la opera seria, tragicómicos i d'opera buffa. El segle XIX va manifestar la seva desaprovació a Così fan tutte (1790), l'última opera buffa que Mozart va escriure amb da ponte, perquè la trobava lasciva i capritxosa.

A partir de les reformes il·lustrades de Josep II, la demanda d'una òpera en alemany s'havia anat elevant cada vegada més. El 30 de setembre de 1791, poques setmanes abans de la mort de Mozart, es va dur a terme amb gran èxit la primera representació de La flauta màgica, una obra escènica en la qual els elements estilístics es combinen per crear una obra aparentment ingènua però en realitat dotada de múltiples estrats: els de l'opera seriosa (la reina de la nit), les reformes de Gluck (àries breus), l'estructura dramàtica mozartiana (finals complexos), decorats espectaculars, conte de fades oriental, idees maçòniques de fraternitat i farsa suburbana vienesa (Papageno).

• Vicent Martín i Soler, el compositor més famós en vida d'aquest període a Viena i avui pràcticament oblidat va compondre una trentena d'òperes, d'entre les quals cinc amb Lorenzo da Ponte. La més famosa i representada el 1991 al Liceu fou Una cosa rara. Però l'ombra de Mozart ha sigut massa allargada i contundent, no deixant passar a la història (almenys popular) a compositors com Martin i Soler o el txec Josef Mysliveček (1737–1781), amb més d'una vintena d'òperes dins la tradició de l'estil galant on sobresurt Il Bellerofonte (1767), que fou un gran èxit quan s'estrenà a Nàpols.

• Luigi Cherubini (1760-1842), compositor italià que passà la majoria de la seva vida a França. Médée (1797) i Les deux journées (1800) són les seves obres més conegudes. Malgrat que la seva música no es massa coneguda actualment, era admirat per molts dels seus contemporanis. Degut a la seva llarga vida, alguns autors el classifiquen entre el classicisme i el romanticisme, i fins i tot se'l considera un precursor de la Grand Opéra.

[edita] El romanticisme

L'hedonisme de les èpoques barroca i rococó s'havia extingit per ranci i hi havia novament interès en l'ètica, els ideals, l'heroisme i l'emoció. L'heroi o l'heroïna solitaris, l'individu excepcional, es van convertir en objecte de culte, de manera destacada en l'òpera de terror i evasió que procedia de París. L'exemple paradigmàtic del nou estil d'òpera heroica és Fidelio, l'única de Ludwig van Beethoven (1770-1827).

En el món del teatre, a París es preparava un canvi d'estil amb dos fets destacats. Als voltants de 1830 el poeta Victor Hugo (1802-1885) proclamava el romanticisme francès amb les seves obres pintoresques i l'aparició de les tragèdies de Shakespeare als escenaris de París que van alliberar al teatre francès del classicisme estricte de Racine i Corneille, amb formes dramàtiques que es remuntaven a Aristòtil. Havia començat una pronunciada transformació estètica. Berlioz va respondre a aquesta emancipació de la imaginació amb dues partitures amb fantàstiques versions musicals de Roméo et Juliette (1839), presa de Shakespeare, i la llegenda dramàtica La damnation de Faust (1846), adaptació lliure d'alguns episodis de Faust de Goethe, on barreja elements de l'òpera amb elements del teatre modern, superrealista, el lirisme amb la fantasmagoria, el realisme gràfic amb els efectes mecànics. Berlioz era un advocat del llenguatge instrumental ben definit, de fet el seu Traité d'instrumentation et d'orchestation modernes (1884) ha estat vigent fins al dia d'avui.

En la culminació del romanticisme, el mite va ser substituït pel conte de fades, per la llegenda, i sobresurten nous temes com: la infinitud, les tenebres, la mitja llum, els somnis, les personificacions de les forces naturals, la supremacia del sentiment davant la raó, i la creativitat davant la imitació neoclàssica. Més endavant va anar associat a una forta tendència nacionalista.

• Hector Berlioz (1803-1869), prenent Gluck i Beethoven com a referents de la seva excèntrica imaginació, va escriure dues grans òperes a l'estil de la tragèdia lírica. Benevenuto Cellini (1838), on apareix el leitmotiv, que Wagner va elevar a sistema, a l'estadi preliminar de sons i harmonies directrius que penetren tota la partitura i concentren l'acció musical; i Les Troyens (1863), amb un ambient dramàtic per representar els episodis de l'Eneida del poeta llatí Virgili.

[edita] Rossini-Donizetti-Bellini

Amb l'arribada de Gioacchino Rossini (1792-1868), arriba la melodia. Les seves quaranta i tantes òperes tenen una bona relació qualitat-èxit: agradaven als cantants, als gerents dels teatres i en definitiva al públic. Només se'l menyspreava, com un simple productor d'àries, per part de Berlioz i alguns dels romàntics alemanys.

Escrivint per encàrrec per a un teatre després d'un altre, entre Itàlia i Viena, va compondre a tota velocitat, inicialment a la manera tradicional, però mostrant ja els seus trets distintius des del Tancredi (1813). Amb una línia vocal vigorosament emotiva, conjunts i finals modelats a l'estil de Mozart, sorprenents pautes rítmiques que incorporen ostinatos i crescendos i un so orquestral de gran complexitat, que tenia un paper purament d'acompanyament. Els temes orientals s'havien fet populars i estaven plens de situacions còmiques, com a L'italiana in Algeri (1813) i Il turco in Italia (1814). Seguiren Il barbiere di Siviglia (1816), la seva obra més popular i representada amb una successió magnífica d'àries, duets i cors, i La Cenerentola (1817).

Rossini va escriure molts papers per a un personatge central mezzosoprano amb una coloratura flexible per a la seva primera esposa, la cantant espanyola Isabella Colbran. Un d'ells va ser Elisabetta, regina d'Inghilterra (1815), que va ser notable per dues innovacions: la coloratura estava escrita en la seva totalitat, sense deixar-la al criteri i possibilitats de la cantant, i hi havia un recitatiu stromentato totalment escrit a la partitura, en lloc del recitatiu secco.

Abans de la seva retirada anticipada en el cim de la seva popularitat als 37 anys, Rossini s'inmergí en la opera seria amb títols com Otello (1816), Il viaggio a Reims (1825), i sobretot la seva darrera òpera Guillaume Tell (1829), descomunal òpera en quatre actes amb la gràcia italiana de la cavatina i el duo, l'harmonia alemanya del cor i la claredat i la precisió de l'estil francès.

Gaetano Donizetti (1797-1848), ajudat per una creativitat i una empempta poc comunes, va encadenar èxit rere èxit. Anna Bolena (1831), L'elisir d'amore (1832), Maria Stuarda (1834), Lucia di Lammermoor (1835), la seva obra mestra, que ha estat interpretada arreu del món, són algunes de les seves més de setanta òperes. La seva Don Pasquale (1843) fou la darrera opera buffa italiana fins el Falstaff (1893) de Verdi.

El sicilià Vincenzo Bellini (1801-1835) va ser el mestre de l'òpera italiana del bel canto, amb les seves melodies, les seves cançons belles i sublims, amb la seva particular concepció del so, de la veu i del silenci. Els personatges femenins ocupen els papers centrals, una soprano lírica de coloratura a La sonnambula (1831), i una gran heroïna dramàtica a Norma (1831), la gran òpera tràgica admirada per Verdi i Wagner. No sols és la millor òpera de Bellini, sinó la més universal i la que millor aguanta el pas del anys. L'enlluernadora ària Casta diva es considera com una dels més difícils del repertori per a soprano. I Puritani (1835), és la seva tercera obra més representada.

[edita] El nacionalisme alemany

Comencen les tendències nacionalistes i l'òpera n'és un reflex, accelerada a Alemanya pel patriotisme de les guerres d'alliberament i l'expulsió de Napoleó, calia sacsejar la tirania del gust italià i francès. Idees similars es van instal·lar als països eslaus una mica més tard.

El mateix any de la caiguda de Napoleó (1816), Louis Spohr (1784-1859), el virtuós violinista i director alemany, va estrenar Faust a Praga que, igualment que l'exòtica Jessonda (1823), era una original combinació de tradició amb innovacions formals i harmòniques, situant-se més o menys entre Mozart i el primer Wagner. El mateix any va veure també la primera representació a Berlín de l'òpera tipus conte de fades, Undine, també en part convencional i en part profètica. Escrita pel poeta, músic i autor teatral prussià Hoffman (1776-1822) que havia escrit: La música és la més romàntica de totes les arts; es podria dir que és l'única art autènticament romàntica, perquè el seu objecte no és cap altre que l'infinit.

Carl Maria von Weber (1786-1826), home de teatre, pianista i escriptor, va causar sensació com a director d'òpera a Praga i Dresden i el 1821 va ser celebrat com un esdeveniment nacional la seva posada en escena de Der Freischütz a Berlín. Aquesta obra marca la fita més important en el desenvolupament de l'òpera alemanya entre La flauta màgica i l'entusiasta de Weber, Wagner.

La sumptuosa música de Weber per a Euryanthe (Viena, 1823) oferia tots els personatges favorits del primitiu romanticisme: nobles cavallers i malignes adversaris, un àngel d'innocència i un dolent viperí, que fan presagiar la partitura de Lohengrin de Wagner. Amb Oberon (1826), ja molt malalt, torna amb un conte de fades una mica extravagant, amb cavallers i turcs.

Altres autors menors d'aquesta època Albert Lortzing (1801-1851), que va obtenir fama amb Der Wildschütz (1842) i Zar und Zimmermann (1837), i Friedrich von Flotow (1812-1883), recordat per la seva Martha.

[edita] L'òpera russa

Dins l'imperi tsarista de Rússia, Mikhail Glinka (1804-1857) componia Una vida pel tsar (1836) i Ruslan i Lyudmila (1842), i malgrat que la música seguia sent italiana, va introduir temes i melodies russes als escenaris. A partir d'Una vida pel tsar és quan podem parlar del començament de la música russa, la capdavantera del nacionalisme musical que després seguirien la resta de països eslaus i els països nòrdics. Nicolai Rimski-Korsakov, Alexander Borodin i Piotr Ilich Txaikovski feren també les seves aportacions operístiques, tot i que seria sobretot Modest Mussorgsky (1839-1881) el qui realitzaria autèntiques obres mestres.

L'antipatia cap a l'harmonia centreeuropea i cap a les seves formes teatrals i musicals van inspirar a Mussorgsky per crear un llenguatge musical rus lliure d'inhibicions i compromisos i unes obres escèniques que tenen una condició distanciada i èpica molt llunyana del model centreuropeu. A Boris Godunov (1874), relata la vida del tsar en un drama musical popular, tal com ell l'anomenà. A Kovanshchina (1886), situada en l'edat mitjana russa, desplega una enigmàtica història de passió èpica. Malauradament, Mussorgsky va ser un personatge tingut per bon melodista però pobre instrumentador. Per això moltes de les seves obres han estat conegudes a través d'arranjaments i orquestracions fetes per altres músics. Òperes com Boris Godunov han esdevingut cèlebres a partir dels arranjaments de Rimski-Korsakov o Xostakòvitx que, sense mala intenció, volgueren perfeccionar quelcom que Mussorgsky va concebre a la seva manera.

Piotr Ilitx Txaikovski (1840-1893) a Eugene Onegin (1879), basada en la novel·la en vers de Pushkin, retratava una versió russa i pessimista del món i mostrava un tret essencial del teatre musical rus: l'expressió èpica i ampul·losa, fragmentada en múltiples escenes. A La dama de piques (1890) Txaikovski va posar en joc una ambientació vigorosament efectiva al servei d'una història romàntica de terror. La seva personalitat complexa i no sempre ben tractada per la crítica, forjà una obra compacta, coherent i a mig camí entre la tradició eslava i l'emmirallament cap a Itàlia i Alemanya.

[edita] Els altres nacionalismes

La consciència nacional es va desenvolupar durant el segle XIX. Els pobles se sentien cada vegada més orgullosos de les seves pròpies llengües, cultures i històries. El nacionalisme romàntic es va rebel·lar contra la supremacia de l'òpera italiana, francesa i alemanya. Cada país buscava la independència fins i tot al teatre musical. Utilitzaven elements específicament propis en la seva música, amb ritmes i melodies del folklore més propers.

La contribució anglesa al repertori internacional s'havia aturat pràcticament a Händel pel domini de l'òpera italiana. L'òpera en anglès només es va desenvolupar en certs compositors força desconeguts com Henry Bishop (1786-1855), Michael William Balfe (1808-1870) o George Alexander McFarren. L'òpera anglesa va fracassar àmpliament perquè l'aristocràcia va romandre fidel a l'òpera italiana i les classes mitjanes encara la consideraven immoral. Amb la posada en escena de les òperes còmiques que van escriure el dramaturg W.S. Gilbert (1836-1911) i el compositor Arthur Sullivan (1842-1900), l'òpera va començar a ser coneguda per aquestes classes mitjanes. The Mikado (1885) i Iolanthe (1882) han sigut les més perdurables.

[edita] La Grand Opéra francesa

La Grand Opéra és un estil caracteritzat per la seva grandiositat aparegut sobretot a París a mitjan segle XIX. Els temes heroics i històrics, els grans personatges, les vastes orquestres, els vestits sumptuosos i els efectes escènics espectaculars eren els trets comuns d'aquest gènere. Unes altres característiques inclouen la música contínua (recitatiu en comptes de diàleg parlat), amb una estructura de quatre o cinc actes i la prevalència de ballets i nombrosos cors.

• Giacomo Meyerbeer (1791-1864), d'origen alemany però que va desenvolupar la seva carrera fonamentalment a París, va ser el primer gran exponent de la Grand Opéra francesa a mitjan segle XIX, . Obté un gran nombre de representacions combinant elements dels estils italià i francès amb minuciositat alemanya. Robert le diable (París, 1831), era una òpera romàntica de terror, última variant de l'opera seriosa històrica. Les Huguenots (1836) desplega una complicada intriga en cinc actes, basada en el conflicte entre catòlics i calvinistes. L'esgarrifós ritual de la consagració de les espases, amb les seves tenebres demoníaques i el seu fanatisme, és un dels grans conjunts romàntics. Le prophète (1849), és un espectacle turbulent sobre el moviment reformista dels anabaptistes a la regió de Münster. L'africaine (1865), obra pòstuma, narra els viatges de Vasco de Gama i està plena de color exòtic, acaba amb el Liebestod de Selica sota un singlot verinós. Les crítiques de Wagner van tenir una notable influència en el declivi de la popularitat de Meyerbeer després de la seva mort.

• Charles Gounod (1818-1893), amb la seva òpera més cèlebre i representada Faust (1859), tot i respectar les convencions de la grand opéra francesa (grans escenes de conjunt, cors multitudinaris, i l'inevitable ballet...) trenca amb alguns dels seus convencionalismes, amb una orquestració més rica i dotant als recitatius d'una gran entitat musical, situant a Marguerite en una posició central amb la seva coloratura. Mireille (1864) i Roméo et Juliette (1867) també van tenir èxit en les seves estrenes a París.

• Georges Bizet després de formar-se a Itàlia, va compondre Les pêcheurs de perles (1866) i la més popular i representada de les òperes franceses: Carmen (1874), on elegantment treballa elements de música espanyola (fins i tot amb elements de la música flamenca) encara que mantenint òbviament la francesa.

També cal destacar François Adrien Boieldieu (1775-1834) amb la sensibilitat ingènua de la seva òpera còmica La dame blanche (1825), Adolphe Adam (1803-1856), conegut sobretot per la nadala Oh Holy Night i els seus ballets, amb l'enaltiment de la vida senzilla a Le postillon de Lonjumeau (1836), Daniel Auber (1782- 1871), que amb la seva òpera La muette de Portici (1828) va desencadenar la revolució de setembre de 1830, que va conduir a la independència de Bèlgica, i l'alemany-francès Jacques Offenbach (1819-1880) amb operetes i òperes burlesques i satíriques com La belle Hélène. Després del seu sensacional èxit en aquest tipus d'òperes, es va posar a escriure la seva única obra escènica seriosa, entorn del personatge del poeta romàntic E.T.A. Hoffmann. Els contes de Hoffmann, amb el seu text, sentiment i enginy francesos omnipresents, continua sent un enigma. Qualsevol que sigui la versió pòstuma que s'elegeixi, l'última obra d'Offenbach per a l'escena és un compendi de les idees romàntiques.

Ja al tombant de segle, la tragèdia lírica va adquirir complexitat musical i psicològica en les 25 òperes escrites per Jules Massenet (1842-1912), dues de les quals, Manon (1884) i Werther (1892), encantadorament sensuals en el seu so i plenes d'elements estilístics variats, malgrat ser totalment líriques, vorejen el nou estil naturalista. La influència de Massenet es detectarà més tard en Ruggero Leoncavallo, Pietro Mascagni, Giacomo Puccini o en el Pelléas et Mélisande de Claude Debussy.

[edita] Verdi

L'obra de Giuseppe Verdi (1813-1901) es va assimilar sovint al moviment nacionalista italià conegut com Risorgimento, i a la reunificació del regne. Per exemple, en el seu primer gran èxit, el cor dels esclaus jueus de Nabucco (1842), es considera un himne italià no oficial. Curiosament, algú va descobrir que el nom de Verdi era l'acrònim de Vittorio Emanuele Re D’Italia (Vittorio Emmanuel Rei d'Itàlia), quan Milà (aleshores sota l'ocupació austríaca) començava a donar suport als esforços de Víctor Manuel per a la reunificació italiana.

En un principi es veu obligat a treballar amb llibrets convencionals que li lliuraven, com la variant del tema de Don Juan, Oberto, Conte di San Bonifacio (Milà, 1839), seguida d' Un giorno di regno, el seu únic intent en la comèdia fins a Falstaff, al final de la seva carrera. En els primers anys, l'estil de Verdi era tradicional amb influències de Rossini, Bellini, Meyerbeer i, sobretot, Donizetti i Mercadante, amb recitatius amb acompanyament orquestral i escenes de bel canto, conjunts plens d'agitació apassionada, grans entrades corals, amb canvis d'escena i un final expansiu abans de l'entreacte principal. L'heroi i l'heroïna tenien veus altes, els personatges secundaris en tessitura de baríton, els dolents, els dignataris i els pares eren contralts i baixos. Amb el pas del temps, gràcies als èxits aconseguits, Verdi pot apostar per un estil més personal en les seves òperes, i pot pressionar llibretistes i empresaris a arriscar i experimentar una mica més. Va aconseguir un llenguatge orquestral més expressiu i perfecte per caracteritzar l'acció, va insistir en la dicció clara, va anar derivant amb confiança cap al drama musical, però sempre, com a bon italià, estava lligat per la supremacia de la veu i de la forma.

Després de lèxit de Nabucco, entra en un període de 7 anys de gran producció amb obres basades en clàssics del teatre com Friedrich von Schiller: Giovanna d'Arco (Milà, 1845), I masnadieri (Londres, 1847), i Luisa Miller (Nàpols, 1849); Victor Hugo: Ernani (Venècia 1844); Lord Byron: I due Foscari (Roma, 1844), i Il corsaro (Trieste, 1848); i del seu ídol Shakespeare: Macbeth (Florència, 1847).

Verdi havia assolit la plena maduresa artística, i arriben els primers grans èxits aclaparadors: Rigoletto (Venècia, 1851), Il trovatore (Roma, 1853) i La Traviata (Venècia, 1853). Verdi podia finalment compondre sense presses, però el món musical estava canviant lentament, fins i tot a Itàlia. I Verdi també experimenta amb Un ballo in maschera (Roma, 1859), amb reflexes de l'òpera rococó, La forza del destino, (Sant Petersburg, 1862), molt propera a la Grand Opéra francesa, i Don Carlos (París, 1867), inspirada en el poderós sentimient de llibertat de Schiller.

Aquest període d'experimentació va culminar l'any 1871 amb Aïda, també amb influències de la Grand Opéra i la seva única òpera de tema mitològic. I el seu amor per Shakespeare es va consumar a Milà en l'aprofundiment psicològic d´Otello (1887) i en la comèdia lírica Falstaff (1893).

[edita] Wagner

Richard Wagner (1813–1883), va sentir, des del principi, que era un artista polític, un agitador, a causa de la seva idea d'un art teatral destinat a transformar el món i no solament a divertir-lo, i sobretot amb les seves darreres composicions, combinant totes les arts independents, va transformar el pensament musical per mitjà de la seva idea de Gesamtkunstwerk (obra d'art completa). Les seves obres són notables per llur textura contrapuntal, les harmonies riques i llur orquestració, i l'ús elaborat dels leitmotiv: petits temes musicals d'una gran potència dramàtica que evoquen un personatge, un element de la intriga, un sentiment, aclarint la progressió del drama de la seva evolució complexa. El llenguatge musical cromàtic de Wagner va ser un catalitzador pel desenvolupament posterior de la música clàssica europea, incloent-hi el cromatisme extrem i l'atonalitat. Casant el teatre i la música per crear el drama musical, es va convertir en el defensor d'una nova concepció de l'òpera, en la qual l'orquestra ocupa una lloc almenys tan important com la dels cantants.

Contràriament a gairebé tots els altres compositors d'òperes, escrivia ell mateix els seus llibrets, prenent la majoria dels seus arguments de les llegendes i mitologies europees, sobretot germàniques. Degut a això, les seves obres aconsegueixen una profunda unitat. Wagner portava així a la pràctica una de les seves obsessions de joventut: ser un escriptor com Shakespeare i un compositor com Beethoven.

Les seves primers òperes foren Die Feen (1833), una peça romàntica en alemany en l'estela de Weber, que no es va representar fins a 1888 i gairebé inèdita actualment, i Das Liebesverbot (1836), amb un aire més aviat francès o italià, que expressa l'ànsia de vitalitat i llibertat del moviment de la Junger Deutschland (Jove Alemanya). Amb Rienzi (Dresden, 1842), una obra històrica de llarg recorregut seguint les pautes de Spontini, es va proposar sobrepassar totes les manifestacions prèvies de la grand opéra. L'holandès errant (Der fliegende Holländer) (Dresden, 1843), ja és típicament wagneriana en la unitat de context (l'oceà, les forces naturals), la sèrie d'harmonies dominants i motius directrius, amb traços musicals que caracteritzen els personatges o les situacions, l'elevada expressió orquestral, el to emotiu, i la versió secularitzada de la idea cristiana de redempció.

Tannhäuser (Dresden, 1845) i Lohengrin (Weimar, 1850) són la seva contribució al romanticisme, al món cavalleresc, combinant reminiscències de la gran òpera heroica amb la tècnica del leitmotiv, la idea de la redempció i l'estil declamatori vigorosament emotiu.

Però tot el rastre de l'òpera convencional queda eliminat amb Tristany i Isolda (Tristan und Isolde, Munic, 1865). L'harmonia s'aproxima als límits de la tonalitat, abandona el sistema harmònic tradicional mitjançant el seu cromatisme sistemàtic i la progressió semitonal que ve a simbolitzar l'expressió del sofriment. El món sonor del segle XX havia començat.

Els mestres cantaires de Nuremberg (Die Meistersinger von Nürnberg, Munic, 1868) era una comèdia en tres actes, seriosa i divertida alhora. Torna a les fórmules dramàtiques antigues, amb àries, processons corals, monòlegs, un discurs formal, dansa formal, dansa popular i sobretot finals expansius, fins i tot amb una doble fuga al final del segon acte, que representa un enrenou general.

Amb la tetralogia L'Anell del Nibelung (Der Ring des Nibelungen, Bayreuth, 1876), Wagner va abordar una cosa que cap compositor d'òpera no havia mai intentat: una festa escènica amb una vetllada preliminar i tres vetllades principals. Estava formada per L'or del Rin (Das Rheingold), mostra com els esforços de Wotan per exaltar el seu poder desencadenen la seva perdició; La Valquíria (Die Walküre), tracta de la filla de Wotan, Brünhilde, i de l'amor entre els germans Sigmund i Sieglinde; Sigfrid amb l'heroi pur elegit com a redemptor; i El capvespre dels déus (Götterdämmerung), la catàstrofe de Siegfried i Wotan. Cada un dels quatre drames utilitza variants dels mateixos leitmotiv i de les mateixes idees bàsiques, especialment en l'orquestra àmplia i omniscient, però cada una de les parts és completa i comprensible en si mateixa.

En la culminació de la seva obra, Parsifal (1882), el misticisme embolica l'acció completament estàtica. Els esdeveniments de l'escenari simbolitzen la vida interna dels personatges; el teatre simbolista i expressionista fa els seus primers passos. L'embolic de pensaments, intencions, temptatives i indicis es revelen mitjançant l'orquestració extraordinàriament subtil i en les harmonies portentosament fluides.

Wagner moria poc després a Venècia. A través de les seves obres i els seus assaigs teòrics, Wagner ha exercit una gran influència en l'univers de la música lírica.

A les acaballes del romanticisme, Engelbert Humperdinck (1854-1921), col·laborador de Wagner en la seva darrera obra, va compondre el conte de fades Hänsel und Gretel (1893) que s'ha convertit en l'òpera favorita de nadal d'Alemanya.

[edita] El segle XX

Malgrat haver mort el 1883, Wagner va obrir les portes als nous moviments del segle XX, era un referent, sigui perquè era una font de culte, sigui perquè es posava en qüestió.

A Alemanya la influència de Wagner va continuar dominant en gairebé totes les òperes següents. La figura dominant llavors era Richard Strauss (1864-1949), que va utilitzar una orquestra de dimensions wagnerianes i una tècnica vocal semblant a Salomé (1905) i Elektra (1909), ambdues obres breus però intenses amb un rerefons mòrbid. La comèdia El cavaller de la rosa (1911) s'ha convertit en la seva obra més popular. Li van seguir Ariadna a Naxos (1912), La dona sense ombra (1919) i Arabella (1933).

A cavall entre els dos segles, altres països de l'Europa Central van produir òperes nacionalistes que entraren en el repertori internacional. De Bohèmia, que pertanyia encara a l'Imperi Austrohongarès, actualment la República Txeca, provenen la comèdia camperola La novia venuda (1866) de Bedřich Smetana i Rusalka (1901) d'Antonín Dvořák, amb les seves danses, les seves cançons i els seus vestits. Seguint aquesta tradició, Leóš Janáček (1854-1928) amb un estil no fàcilment classificable, retratava la vida popular a Moràvia. Alguns exemples són: Jenufa (1904), Katia Kabanová (1921), la seva saga d'animals al bosc La rabosa astuta (1924) i l'opressiva versió de La casa dels morts de Dostoievski (1930).

A Hongria, Karl Goldmark (1830-1915), molt influenciat per Wagner va compondre La reina de Saba (1875), on hi va ser representada sense interrupcions fins el 1938. Ja ben entrat el segle, arribarien El castell de Barba-blava (1918) de Béla Bartók i Háry János (1926) de Zoltán Kodály. Arnold Schönberg i el seu alumne Alban Berg, van establir les bases de l'atonalitat i el sistema dodecafònic. L'òpera inconclosa de Schönberg, Moisès i Aaró (estrena pòstuma, 1957), i Wozzeck (1925), així com la també inacabada Lulú (estrena pòstuma, 1937, amb versió completa produïda el 1979) de Berg, utilitzaven el Sprechstimme o el Sprechgesang (cant parlat o veu de cant), una espècie de declamació a mig camí entre la parla i el cant.

[edita] El verisme

Alguns autors es van encarregar de desenvolupar l'òpera italiana més enllà de Verdi. Ja apuntat pel mateix Verdi i per Boito (1842-1918) i Ponchielli (1834-1886, apareix un nou estil, rigorosament veraç, que va ser conegut a Itàlia com a verisme després de la representació de Cavalleria rusticana (1890) de Pietro Mascagni (1858-1945). Es va propagar com un incendi i l'òpera italiana va encarar el nou segle amb certa confiança. Mascagni havia convertit un breu relat sicilià en un melodramma commovedor. La varietat estilística de la resta de les seves òperes - l'aroma asiàtic d' Iris (1898), la brisa idíl·lica que desprèn L'amico Fritz (1891), les tonalitats franceses d' Isabeau (1911), o el descarnat verisme d' Il piccolo Marat (1921) - demostren una versatilitat superior a la d'altres col·legues veristes.

Una bona colla de compositors italians són pràcticament només coneguts pel seu pas pel verisme tot i la seva producció posterior. O bé no van aconseguir mantenir el seu nivell o bé el gust del públic va anar canviant. Ruggero Leoncavallo (1857-1919), autor d'una desena d'òperes, només és conegut per la única que es representa assíduament: Pagliacci (1892), on el gelós Canio és un paper excepcional per als tenors. L'acció està brutalment concentrada i les formes del bel canto resplendeixen dins del drama naturalista.

Un cas semblant és el d'Umberto Giordano (1867-1948), bàsicament conegut per la seva passada pel verisme amb Andrea Chénier (1896) i Fedora (1898). El mateix es pot dir de Francesco Cilea (1886-1950) amb L'arlesiana (1897) i Adriana Lecouvreur (1902).

Hi va haver, tanmateix, molts altres veristi: Franco Alfano, sobretot conegut per completar el Turandot de Puccini, Alfredo Catalani amb La Wally, Alberto Franchetti, Franco Leoni, Licinio Refice, Ermanno Wolf-Ferrari, o Riccardo Zandonai.

El verisme també va traspassar la frontera francesa amb Gustave Charpentier (Louise), i l'alemanya amb Ignatz Waghalter (Der Teufelsweg i Jugend) i Eugen d'Albert (Tiefland). Aquesta darrera, amb un esquema de tres personatges aplicat a una història ambientada als Pirineus en la qual es mostra la qüestionable moralitat de la gent de les terres baixes i la puresa de la gent de les muntanyes. D'Albert va escriure vint òperes de diversos tipus, des de la comèdia fins a obres romàntiques de grans dimensions i simbolisme màgic.

[edita] Puccini

Però el gran representant d'aquest estil és sens dubte Giacomo Puccini (1858-1924), que fins i tot va més enllà del verisme en les seves darreres obres explotant els avenços moderns en el drama i l'harmonia. Amb influències clares de Verdi en els seus inicis, no va ser fins a Manon Lescaut (1893), la seva tercera òpera, que obtingué un èxit absolut i significà l'inici de la seva relació amb els llibretistes Luigi Illica i Giuseppe Giacosa, amb qui treballà durant les següents tres òperes.

La primera d'aquestes, La Bohème (1896), que condensa una història agredolça del barri dels artistes a París en quatre escenes breus i contrastants, està considerada no només com una de les seves millors òperes, sinó que també com una de les òperes romàntiques més brillants mai compostes. En la següent òpera, Tosca (1900), Puccini féu la seva primera incursió clara al verisme. Les veus reten homenatge a l'estil de cant dramàtic italià, mentre l'orquestra, modelada intel·ligentment sobre la de Wagner, lliga els motius simfònicament i revela els pensaments secrets dels protagonistes. La tercera, Madama Butterfly (1904), tracta amb un gran refinament individual el llunyà orient que estava de moda en aquesta època. Fou rebuda en la seva estrena sense pena ni glòria, però després de revisar-la fins a tres vegades, esdevingué una altra de les seves òperes més exitoses.

Després d'uns anys foscos, el 1918 va més enllà del verisme estrenant Il Trittico, composta de tres òperes d'un acte seguint l'estil del Grand Guignol parisenc: un episodi terrorífic (Il tabarro), una tragèdia sentimental (Suor Angelica) i una comèdia o farsa (Gianni Schicchi). El 1924 deixa inacabat el conte de fades simbolista Turandot, completant les dues darreres escenes Franco Alfano.

[edita] Tendències modernes

A mesura que avançava el segle XX, els estils operístics reflectien a la vegada tant els persistents nacionalismes com una creixent internacionalització representat per l'atonalisme i les tècniques serialistes. El rus Serguei Prokófiev (1891-1953) va escriure l'opera buffa L'amor de les tres taronges (1921) durant la seva estada als Estats Units. De retorn al seu país va compondre la seva gran òpera Guerra i pau basada en la novel·la de Tolstoi (1946). De la mateixa manera que Prokófiev, Dmitri Xostakòvitx (1906-1975) no era del gust de Stalin des que va compondre la seva òpera Lady Macbeth del districte de Mtsensk (1934), revisada sota el nom de Katerina Ismailova (1963). Els compositors més moderns tendien a incorporar a les seves obres no solament les tècniques simfòniques, sinó també els estils folklòrics, populars o jazzístics. El contracop al drama musical el va donar Igor Stravinski (1882-1971), que va insistir en la forma clàssica seguint el neoclassicisme, el ritme irresistible i la severitat lacònica, especialment en la tragèdia-oratori Èdip Rei (1927), i acaba en el serialisme amb The Rake's Progress (1951).

L'alemany Paul Hindemith (1895-1963) va obtenir el vistiplau dels cercles musicals, però escàs èxit popular, amb la provocativament expressionista Cardillac (1926) i en el retorn a l'estil contrapuntístic barroc de Maties el pintor (1938), considerada la seva obra mestra encara avui es representa molt rarament. Amb un estil més satíric, el seu amic i compatriota, posteriorment nacionalitzat nord-americà, Kurt Weill (1900-1950), utilitzava texts de Bertolt Brecht: L'Òpera dels tres penics (1928) i Mahagonny (1930). Altres compositors alemanys notables que han escrit després de la II Guerra Mundial són Boris Blacher (1903-1975), Werner Egk (1901-1983), Hans Werner Henze (1926) i Carl Orff (1895-1982), així com l'austríac Gottfried von Einem (1918-1996).

Entre les òperes franceses que reflectien algunes d'aquestes influències destaquen L'Heure espagnole (1911) i L'Enfant et les sortilèges (1925) de Maurice Ravel (1875-1937), així com l'opera buffa Les mamelles de Tirésias (1947) i Les Dialogues des Carmélites (1957) de Francis Poulenc (1899-1963), que com a membre del "Grup dels sis", rebutja el gust contemporani pel romanticisme i l'impressionisme i es pronuncia a favor d'un estil popular i ple d'esperit de music-hall, tot adoptant Satie i Cocteau com a mestres estètics i espirituals.

L'òpera italiana, si bé va produir partitures amb melodies relativament conservadores de la mà d'Italo Montemezzi (1875-1952) i Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1948), també es va apropar a plantejaments més radicals en obres com Assassinio nella cattedrale (1957) d'Ildebrando Pizzetti (1880-1968), Le Prisonnier (1948) de Luigi Dallapiccola (1904-1975), i Intolleranza (1960) de Luigi Nono (1924-1990), aquestes dues últimes amb una estructura musical basada en el sistema dodecafònic de Schönberg.

Els compositors britànics Frederick Delius (1862-1934), Benjamin Britten (1913-1976) i Ralph Vaughan Williams (1872-1958) també han produït obres destacades. Les òperes nord-americanes inclouen Porgy and Bess (1935) de George Gershwin (1898-1937), Treemonisha (1974) de Scott Joplin (1868-1917), els drames musicals minimalistes de Philip Glass (1937) i la més eclèctica Nixon in Xina (1987) de John Coolidge Adams (1947).

Els compositors hispans, més dedicats a la sarsuela, també han creat òperes, destacant Tomás Bretón (1850-1923), Joaquín Turina (1882-1949) i Manuel de Falla (1876-1946); aixi com l'argentí Alberto Ginastera (1916-1983).

[edita] L'òpera en l'actualitat

Finalitzada la segona guerra mundial, l'òpera passa per uns moments ombrívols amb escassetat no només econòmica sinó dels elements essencials per a la seva producció. Els teatres havien quedat destruïts, les companyies disperses. Compondre òperes no era un element de primera necessitat. Durant algun temps els amants de l'òpera s'hauran d'acontentar amb òperes de cambra que resultaven més barates.

La tècnica dodecafònica es va assentar fermament, particularment en la música instrumental; Wolfgang Fortner (1907-1978) la va utilitzar eficaçment com a base de la seva tragèdia lírica Bluthochzeit (1957). Amb Els diables de Loudon (Hamburg, 1969) el compositor polonès Krzysztof Penderecki (1933), va desenvolupar un nou tipus d'estil declamatori de gran colorit, amb la recerca d'efectes sorprenents a través de sorolls incorporats als sons. D'altra banda, els compositors experimentaven amb els avenços tecnològics amb l'enregistrament de discs, cintes magnetofòniques, de música electrònica i sons artificialment distorsionats. La tecnologia dels nous temps irrompia també en l'òpera, modificant les idees sobre la producció i oferint portentoses possibilitats en la línia d'un "teatre total".

Procedent de l'escola de Fortner, l'obra de Hans Werner Henze (1926) va presentar tres característiques distintives: el lliure ús de la tècnica dodecafònica, una suavitat de so que tenia un punt d'esteticisme i un intens compromís polític. La seva versió de Manon Lescaut, Boulevard Solitude (1952) va donar testimoni d'una nova sensualitat. Més endavant, va compondre Der Prinz von Homburg (1960) oferint l'"òpera literària" amb nous aspectes, Elegie für junge Liebende (1961), una òpera de cambra, i la comèdia Der junge Lord (1965), amb un toc d'opera buffa en els diàlegs espurnejants i els enginyosos conjunts. Henze és un paladí de l'"òpera literària" basada en texts poètics ambiciosos. Reduint l'escala de l'orquestra, produeix captivadores combinacions de so i subratlla la importància central de l'acció.

L'alemany Aribert Reimann (1936) ha aconseguit un gran renom internacional en les últimes dècades per les seves òperes Ein Trumspiel (1965) i Melusine (1971), situant-lo en l'avantguarda, amb un toc de neo-romanticisme. Però destaca sobretot Lear, que va ser acollida a Munic com un acte de teatre musical total. Un altre compositor que ha tingut una ràpida ascensió és Wolfgang Rihm (1952), amb Jacob Lenz (1979) se centrà en la problemàtica figura d'un escriptor, trencant amb tots els tabús modernistes i donant una nova força individual a les formes tradicionals. També és autor de Die Hamletmaschine i Die Eroberung Mexicos (1992).

A la Gran Bretanya va sorgir en els anys seixanta un grup de compositors coneguts com el New Music Manchester Group, format per estudiants del Royal Manchester College of Music, que incloien els compositors Peter Maxwell Davies i Harrison Birtwistle, ambdós nascuts el 1934, i Alexsander Goehr (1932). Les obres teatrals i les òperes de cambra de Davies, que conté sobreimpressions sorprenents, formalismes capritxosos i al·lusions paròdiques. Taverner (1972), està basat en la vida de l'esmentat compositor anglès del segle XV i combina els idiomes musicals d'aquest període amb un llenguatge musical avantguardista. Birtwistle, amb un estil que reivindica les formes dramàtiques, va escriure obres com Punch and Judy (1968), Down by the Greenwood Side i Ballad of the Cruel Mother. Les joves generacions de compositors s'han allunyat de la tècnica dodecafònica i d'avantguarda. Un d'ells és John Tavener (1944), St. Mary of Egypt (1992), la seva tercera òpera, reflecteix la influència de l'església ortodoxa russa, de la qual n'és membre; i Stephen Oliver (1950-1992), un prolífic compositor de deu òperes llargues i divuit òperes en un acte.

Com en la resta d'arts, el present està bast en el pluralisme i en la diversitat estilística que dificulta l'encasellament de la majoria de compositors. Els elements que prèviament semblaven irreconciliables s'adopten amb caràcter experimental i se'ls desenvolupa: la tècnica dodecafònica i el so de percussió, les velles formes i els artefactes tècnics més moderns, l'òpera del belcanto i l'estil més auster declamatori, el minimalisme i les possibilitats gairebé il·limitades de l'equipament teatral. La idea del "teatre total" es troba per tot arreu, incloent els mitjans electrònics, el drama i el ballet, el cinema i la música concreta, la revista i el teatre ambulant. Una característica permanent és el nivell literari que s'exigeix als llibrets. L'"òpera literària" ha mantingut la seva posició en mig de les moltes diferents tendències.

Les distàncies entre el teatre musical modern i el tòpic del públic conservador que va a l'òpera s'ha anat estrenyent gradualment. Als teatres i festivals d'òpera s'estan posant a l'abast d'una audiència que té un interès constant per les últimes manifestacions. Les entrades s'exaureixen ràpidament i l'audiència de l'òpera tradicional s'ha vist incrementada de manera sensible.

[edita] L'òpera catalana

Catalunya comença a viure una evident decadència cultural a partir de mitjan segle XVI fins a la primera meitat del segle XIX. Això fa que visqui de lluny la riquesa teatral del nou gènere que triomfava a Europa: L'òpera.

Però el 1708, en plena Guerra de Successió Espanyola, l'aspirant al tron d'Espanya, Carles d'Habsburg s'havia traslladat a Barcelona i reconegut com a rei per les Corts catalanes. Es casà el 23 d'abril d'aquell any a Heitzing amb la duquessa Elisabet Cristina de Brunsvic-Wolfenbüttel. Per celebrar aquest esdeveniment, el 2 d'agost de 1708 el palau de la Llotja de Mar va acollir el que es pot considerar com la primera representació operística de Catalunya i la primera d'una òpera italiana a la península Ibèrica: Il più bel nome, d'Antonio Caldara.

Aquesta efímera esplendor s'acabà ràpidament quan Carles d'Habsburg deixà Barcelona abandonada a la seva sort que culminaria amb el fatídic 11 de setembre de 1714. A partir d'aleshores, la capital i tot Catalunya van caure en la foscor més absoluta a causa de la política venjativa del nou rei, el borbó Felip V.

En tot, Barcelona tenia un teatre, el de Santa Creu, que funcionava des de temps de Felip II. Santiago Miguel de Guzmán Dávalos y Spínola, el marquès de la Mina, va ser designat com a capità General de Catalunya i, havent estat un temps a Itàlia, havia pres contacte amb el gènere operístic. Per això, volent dur a Barcelona la riquesa de l'espectacle italià, va fomentar les representacions d'òpera al teatre situat al capdavall de la Rambla, i va ser així com a partir de 1750 les temporades al teatre de Santa Creu van ser regulars amb la presència de companyies contractades a Itàlia que feien estades operístiques a Barcelona.

Totes les òperes eren cantades en italià, àdhuc les d'autors dels Països Catalans, com Josep Duran, deixeble de Francesco Durante a Nàpols, Vicent Martín i Soler, Carles Baguer, Ferran Sor, i tots els autors del segle XIX; alguns assoliren una gran anomenada a l'estranger, com Domènec Terradelles, un català resident a Roma, i el mateix Martín i Soler.

El 25 d'agost de 1797 al teatre de la Santa Creu de Barcelona estrenava Il Telémaco nell'isola di Calipso que va tenir un gran èxit. Sor, que s'havia format a l'escolania de Montserrat, tenia tan sols 19 anys quan va veure la seva òpera representada, cosa que li va permetre guanyar un lloc en el panorama d'una ciutat que ja havia vist les estrenes d'òperes de per exemple Haydn, Gluck o Hasse.

Il Telémaco és una òpera que avui només la coneixem fragmentada però que revela l'assumpció de l'estil italià a càrrec d'un compositor que aviat seria molt més conegut per la seva etapa londinenca i parisenca com a músic de cort i especialment dedicat a la música instrumental de guitarra.

Hom imprimia en italià el llibret de totes les òperes representades (fins a mitjan s XIX exclusivament en italià) i la italianització fou tan profunda que els noms dels músics catalans de l'orquestra i el mateix peu d'impremta hi figuraven en italià. Barcelona es mantingué a l'avantguarda del corrent musical italià; sovint era la primera ciutat no italiana on es representaven les òperes. Hi arribaren les obres mestres de Paisiello i Cimarosa i també d'altres països, com el Così fan tutte, de Mozart (el 1798), amb unes funcions que van passar sense pena ni glòria, o l'Orfeo de Gluck (1780).

L'italianisme segueix sent un fet constant a la Barcelona del segle XIX. La primera meitat està presidida per les estrenes d'òperes compositors com Ramon Carnicer, Mateu Ferrer, Baltasar Saldoni, Antoni Rovira o Eduard Dominguez, compositors que escriuen sovint sobre llibrets italians de poetes com Felice Romani, col·laborador habitual de Bellini. Després de la guerra del Francès (1808-1814), l'òpera italiana —momentàniament desbancada per la francesa— prengué un nou impuls amb l'arribada de les obres de Rossini, que influïren decisivament en Ramon Carnicer. Des del 1828 arribaren les òperes de Donizetti i des del 1830 les de Bellini, que influïren damunt músics catalans com Marià Obiols i, sobretot, Vicenç Cuyàs, d'origen mallorquí.

A partir de 1835, el teatre de la Santa Creu perd la seva hegemonia amb la desamortització de l'any 1835 que obligava la expropiació dels edificis religiosos i molts d'ells es reconvertirien en teatres. El liberalisme del moment va fer perdre antics privilegis i institucions benèfiques com l'hospital de la Santa Creu que tenia la tutoria del teatre van perdre la potestat de l'exclusiva a l'hora de representar comèdia, drama i també òpera. Per això van sorgir a Barcelona o a d'altres poblacions catalanes teatres diversos, sovint amb el de Principal per tal de distingir-los dels altres. El de Santa Creu de Barcelona, per exemple, va esdevenir el Teatre Principal per desmarcar-se de la competència d'una altra institució: el Liceu Filharmònic dramàtic, que el 1837 havia començat una tímida vida operística que culminaria el 1847 amb el trasllat de la institució a la Rambla, a l'espai deixat per l'antic convent de trinitaris i amb el nom ara de Gran Teatre del Liceu, amb conservatori inclòs.

La competència entre ambdós teatres donà una nova esplendor a l'òpera; a més de les obres de Verdi, Pacini i Mercadante hi aparegueren ara obres alemanyes (Weber, Nicolai, Mozart) i franceses (Meyerbeer, Gounod). Un esplet de teatres apareguts amb l'eixamplament de Barcelona, a mitjan segle XIX, es dedicaren sovint a presentar òperes (sobretot òpera i òpera còmica francesa), com el dels Camps Elisis, el Novetats i el Teatre Líric.

Un dels grans valors de l'època fou La Fattucchiera, de Vicenç Cuyàs, una òpera de ressonàncies clarament bellinianes que es va representar amb un èxit sense precedents al Teatre Principal en dues temporades, la de 1838-1839 i la següent. Un èxit propiciat en part per la mort prematura, amb tan sols 23 anys, del músic de Palma.

La segona meitat del segle XIX, està presidida per dos noms de pes en matèria operística com són els de Verdi i Wagner, i per bé que el compositor italià va tenir una indubtable acollida a la Barcelona d'aquella època, va ser Wagner qui va marcar un abans i un després en l'esdevenir de l'òpera a Catalunya. En primer lloc en l'àmbit de l'espectacle, perquè les reformes introduïdes Wagner a nivell escènic, van arribar en forma d'apagada de llums un cop començava la funció. Però també des de l'àmbit intel·lectual, perquè el decadentisme de la música i temes wagnerians van influir en el modernisme de gent com Joan Maragall o de Joaquim Pena, director aquest darrer de la revista Joventut i cofundador l'Associació wagneriana (1901), una entitat que va vetllar per la difusió del músic alemany amb activitats que incloïen per exemple funcions a cases particulars de fragments o de la totalitat de les òperes de Wagner, de la incentivació de Parsifal fora del Festival de Bayreuth l'any 1913 o bé edicions també dels llibrets de les seves òperes traduïts al català i pensats fins i tot per ser cantats en català.

Malgrat això, l'òpera italiana continuà gaudint de prestigi i rebé, a més, l'aportació de Puccini i altres autors de l'escola verista. També es desvetllà una inquietud entre els compositors catalans, com Jaume Pahissa, Joan Manén (que estrenà al Liceu Giovanna di Napoli (1902) i Acté (1903)) i Enric Morera.

El cromatisme wagnerià de pàgines com Tristany i Isolda va influir en compositors catalans com ara el tortosí Felip Pedrell, autor de La Celestina, una òpera de 1904 però no estrenada en la seva totalitat sinó només fragmentària i que revela la fascinació que exercia Wagner en els compositors catalans. Eren moments de nacionalisme cultural amb l'ombra de Pedrell projectant-se per exemple per damunt de Manuel de Falla, compositor andalús admirador de Pedrell i que parlava de La Celestina com una peça fonamental del teatre líric català. Catalunya no ha aportat gaire al món de l'òpera pel que fa a la composició. També feren una incursió al món operístic noms com Isaac Albéniz (1860-1909), Enric Granados (1867-1916) i Amadeu Vives (1871-1932).

Durant la Primera Guerra Mundial, la presència de companyies russes de ballet i òpera exiliades permeté la presentació als Països Catalans d'obres que crearen un fort interès per la música russa (Rimski-Kórsakov, Mússorgski, etc). L'empresari Joan Mestres i Calvet maldà, d'altra banda, per introduir també les òperes de Mozart al repertori habitual. Després de la guerra civil, la vida operística del Principat restà reduïda a les temporades anuals del Liceu i a alguna iniciativa privada, com les representacions del C.F. Junior. L'empresari Joan Antoni Pàmias assolí, al Liceu, un cert eclecticisme amb la incorporació d'algunes mostres d'òpera contemporània i d'obres històriques recuperades arran de la nova atenció dispensada al bel canto a Europa i als EUA després del 1945.

Catalunya ha tingut compositors d'òperes que han anat des del neoclassicisme noucentista com per exemple d'un Eduard Toldrà amb el seu Giravolt de maig fins a les propostes metaoperístiques de Carles Santos amb Asdrúbila, La meua filla sóc jo, o Sama Samaruck Suck Suck, però potser el que ha identificat de més a la vora la vida operística a Catalunya hagi estat el planter d'intèrprets amb figues internacionals com Francesc Viñas, Mercè Capcir, Conxita Supervia, Victòria dels Àngels, Montserrat Caballé, Jaume Aragall, Josep Carreras o recentment Josep Bros.

D'altra banda, a partir de la desaparició del Teatre Principal des de finals del segle XIX, el Gran Teatre del Liceu ha abanderat una brillant trajectòria que l'ha permès ser l'espai natural per a cantants internacionals. Sense oblidar les propostes de catalans en anglès com Robert Gerhard i Lleonard Balada, noms propis amb una considerable quantitat d'obra, no sempre estrenades com seria el cas de Josep Soler, als que caldria afegir també el de Albert Sardà, Joan Guinjoan, Xavier Benguerel, Xavier Montsalvatge o més recentment Albert Garcia Demestres, que el desembre de 2007 estrenà Joc de mans.

També cal destacar iniciatives descentralitzades del nucli barceloní com ara la dels Amics de l'òpera de Sabadell projectant òperes arreu de Catalunya, o bé festivals amb un cert esperit d'avanguarda com El Festival d'òpera de butxaca i noves creacions que ha propiciat l'emergència de títols de per exemple Joan Albert Amargós.

[edita] L'òpera al País Valencià

Al País Valencià les primeres òperes foren interpretades al palau del Real de València, per iniciativa del capità general príncep de Campoflorido, els anys 1727 i 1728. Des de llavors se'n representaren al Corral de l'Olivera i més tard a la Botiga de la Balda. El repertori fou bàsicament italià, juntament amb sarsueles i tonadillas; cal destacar les representacions de La Clementina, de Boccherini el 1796. Al segle XIX hom representà òperes còmiques franceses i aparegueren les òperes de Rossini, que decantaren definitivament el gust per l'òpera italiana. El Teatre Principal de València d'Alacant i de Castelló de la Plana, fou el nucli principal d'activitat. La influència wagneriana al País Valencià no assolí la importància del Principat. Després d'una etapa d'activitat esporàdica, el Teatre Principal presenta, des del 1970, una temporada anual d'òpera de categoria internacional.

[edita] L'òpera al les Illes Balears

A Mallorca el conreu de l'òpera estigué predominantment orientat vers l'òpera italiana, que anà minvant al segle XX. Clausurat el Teatre Principal de Palma, hom fa representacions ocasionals a l'Auditòrium de Palma. A Menorca durant l'ocupació anglesa s'hi desvetllà també l'interès per l'òpera (el 1756 hi fou representada The Beggar's Opera, de Johann Christoph Pepusch) i hi perdurà, centrat en el Teatre Principal de Maó, fins a l'actualitat, en què se celebren anualment representacions d'òpera italiana.

[edita] Referències

• ALIER, Roger: Historia de la ópera, Barcelona : Ma Non Troppo, cop. 2002 ISBN 84-95601-66-4
• CAPDEVILA, Manuel: El Gran libro de la ópera : las 183 óperas más importantes de la historia, Barcelona : Ediciones Península, 2004 ISBN 84-8307-628-4
• MATA, Francesc X., DAUFÍ, Xavier: L'Òpera catalana de la A a la Z, Barcelona Diari Avui 1988
• RADIGALES I BABÍ, Jaume: L'Òpera música, teatre i espectacle, Barcelona Pòrtic 1999 ISBN 84-7306-536-0

[edita] Enllaços externs

[edita] En català

• Pàgina oficial d'Amics de l'Òpera de Sabadell
• Pàgina oficial del Gran Teatre del Liceu

[edita] En castellà

• Sección de óperas de PianoMundo
• Ópera y voces
• Pro ópera!
• Web La Opera

[edita] En francès

• Le vocabulaire de l'Opéra
• Les origines de l'opéra
• Définition de l'opéra d'après le Dictionnaire dramatique de La Porte et Chamfort de 1776
• Forum opéra, le magazine de l'opéra et du monde lyrique
• Forum consacré à l'Opéra : ODB-Opéra

[edita] En anglès

• OperaGlass, a resource at Stanford University
• HistoricOpera - historic operatic images
• Jonathan Leaf: "America’s Opera Boom", The American, July/August 2007 Issue

[edita] En alemany

• Opernführer Synopsis – Libretti – Höhepunkte
• Gemischte Datensammlung über Opern, Rollen, Komponisten etc.
• Opernlibretti in Originalsprache
• Opern in den Spielplänen deutschsprachiger Bühnen
• Daten- und Linksammlung OperaGlass (englisch)
• Online-Datenbank „Die Oper in Italien und Deutschland zwischen 1770 und 1830“

[edita] Vegeu també

• Llista d'òperes més importants
• Llista d'òperes per compositor

[edita] Taula cronològica dels principals compositors

v • d • e Articles de qualitat sobre Art
Art	Rococó
Arquitectura	Antoni Gaudí i Cornet • Casa de la Ciutat de Barcelona  • Castell de Bellver • Catedral de Barcelona • Catedral de Girona  • Catedral de Jaén  • Catedral de Palma • La Seu Vella de Lleida • Manuel Joaquim Raspall i Mayol  • Palau de la Generalitat de Catalunya
Música	Lluís Llach i Grande • Maurice Ravel • Manuel de Falla • Òpera
Pintura	Artemisia Gentileschi