Claude Lorrain
De Viquipèdia
Claude Gellée, dit Claude Lorrain o, en català, Claudi de Lorena (Chamagne, Lorena, 1600 – † Roma, 1682), fou un pintor francès establert a Itàlia. Pertanyent al període de l’art Barroc, s’emmarca dins la corrent nomenada Classicisme.
Taula de continguts |
[edita] Biografia
Claude Gellée va néixer l’any 1600 a Chamagne, prop de Lunéville, al sud de Nancy, al ducat de Lorena, en aquella època una regió independent. Orfe des de 1612, passà una breu estada amb el seu germà gran a Friburg de Brisgòvia; aquest, escultor en fusta especialitzat en marqueteria, li ensenyaria els rudiments del dibuix. Al 1613 viatja a Roma, on treballa de pastisser, ofici tradicional lorenès, i entra al servei d’Agostino Tassi, pintor paisatgista tardomanierista, del que posteriorment serà deixeble. Als anys 1619-21 s’estableix a Nàpols, on estudia pintura junt a Gottfried Wals, pintor originari de Colònia. A 1625 inicia un viatge per Loreto, Venècia, Tirol i Baviera, i torna al seu lloc d’origen, establint-se a Nancy per any i mig. Aquí coŀlaborarà com a ajudant de Claude Deruet, pintor de la cort ducal, treballant als frescos de l’església dels Carmelites de Nancy (avui perduts). Per últim, a 1627 regressa a Roma, ciutat on romandrà la resta dels seus dies.
A la dècada de 1630 comença a consolidar-se com a pintor, fent paisatges inspirats en la campinya romana, d’aire bucòlic-pastoral. Signa els seus quadres com “le lorrain” (el lorenès), pel que comença a ser conegut com Claude Lorrain. A Roma contacta amb Joachim von Sandrart i altres estrangers establerts a la capital italiana (Swanevelt, Poelenburgh, Breenbergh), amb els que s’introdueix a la pintura paisatgista; també fa amistat amb Nicolas Poussin, altre francès afincat a Roma. Cap al 1630 pintà frescos als palaus Muti i Crescenzi, tècnica que ja no tornaria a utilitzar. El seu nom comença a ser conegut als cercles artístics de Roma, rebent diversos encàrrecs: és afavorit pel cardenal Bentivoglio, qui l’introduirà al papa Urbà VIII. Durant tota la seva vida pintarà per la noblesa, rebent encàrrecs de tota Europa. La seva fama és tal que comencen a sortir-li imitadors –en especial Sébastien Bourdon–, pel que al 1634 inicia el Liber Veritatis (Museu Britànic), quadern de dibuixos on deixava constància de totes les seves composicions, per evitar les falsificacions; consta de 195 dibuixos, on copiava la composició de les seves obres, descrivint amb toc magistral les menudències del quadre, per qui s’havia pintat i els seus honoraris. Al 1634 ingressa a l’Accademia di San Luca i, al 1643, a la Congregazione dei Virtuosi, societat literària fundada al 1621 pel cardenal Ludovisi.
Al 1636 degué realitzar un breu viatge a Nàpols, i a l’any següent es publica una sèrie d’aiguaforts, els Focs Artificials, encarregada pel marquès de Castel Rodrigo, ambaixador d’Espanya a Roma. Potser per recomanació d’aquest, Lorrain rebé un encàrrec de Felipe IV pel Palau del Buen Retiro a Madrid, per decorar la Galeria de Paisatges. Claude realitzà vuit quadres monumentals, en dos grups, quatre de format longitudinal (1635-38), i quatre de format vertical (1639-41); el programa iconogràfic, pres de la Bíblia i Històries dels Sants, degué ser desenvolupat conforme a les instruccions del comte-duc d’Olivares, que dirigia les obres. Al 1654 se l’ofereix el lloc de rector principal de l’Accademia di San Luca, que rebutja, preferint viure dedicat a la pintura. Afligit de gota des de 1663, als seus últims anys executa cada cop menys quadres, derivant cap a un estil més serè, personal i poètic. Mor a Roma l’any 1682, sent enterrat a l’església de la Trinità dei Monti, enmig del general respecte i l’estima dels seus contemporanis.
[edita] Estil
[edita] El paisatge clàssic
L’especialitat indiscutible de Lorrain fou el paisatge, d’ambientació freqüentment religiosa o mitològica. Claude tenia una visió idealitzada del paisatge, on el culte a l’Antiguitat, la serenitat i placidesa de mar i cel, del sol, de les figures, reflexen un esperit evocador, idealitzador d’un passat mític, perdut però recordat en una ideal perfecció. Integrat des de jove a la pintura paisatgística pels seus mestres Tassi i Wals, rebé també la influència d’altres dos pintors nòrdics afincats a Roma: Adam Elsheimer i Paul Brill. Ambdós autors havien creat a l’entorn romà l’interès pel paisatge terrestre i la marina, que apareixien com a protagonistes de frescos o llenços, mentre que els personatges posseïen un paper secundari. Claude aprengué dels seus mestres una tradició de paisatge líric, amb un gust pels panorames amplis, els ports de mar, l’anàlisi de la llum i els records d’un passat clàssic prestigiós. Tanmateix, Lorrain s’inspira en la tradició paisatgista italiana immediatament anterior a ell: pintors venecians com Giorgione, Ticià i Veronese, que es nutreixen de les fonts clàssiques per crear una primera visió classicista del paisatge; Annibale Carracci, Domenichino i altres Incamminati de l’Escola Bolonyesa, junt a conceptes rafaelescs, aportaran a Lorrain una visió enaltida de l’antiguitat; d’educació primària, la traducció que aquests autors fan dels ideals del passat en clau moderna serà essencial per a la seva formació.
Claude Lorrain s’emmarca així en un estil de paisatge molt específic: el “paisatge ideal”, el qual reflexa la realitat de manera més inteŀlectual, a través d’un contacte emocional amb la natura, a la que es corregeix en ares d’una nova perfecció, imposant-li un sentit de la bellesa, un ritme cadenciós, una sensació de repòs i d’equilibri. Lorrain pren les seves referències de la literatura clàssica romana: les Èglogues i Geòrgiques de Virgili, Les Metamorfosis d’Ovidi, etc. Més tard, amplia el seu repertori de la mitologia clàssica a la iconografia cristiana, l’hagiografia i les escenes bíbliques. Pels seus paisatges Lorrain s’inspira en la campinya romana, en les panoràmiques d’Òstia, Tivoli i Civitavecchia, en els palaus urbans i les ruïnes llatines, en els turons samnites i el litoral tirrè, en la costa del golf de Nàpols, des de Sorrento fins a Pozzuoli, i en les illes de Capri i Ischia.
En pocs anys Lorrain es convertí en un dels més famosos paisatgistes, honrat per sobirans com Urbà VIII i Felip IV; les obres pintades per a aquest últim són de les de major dimensió fins a aquest moment, i la seva concepció monumental marca el punt àlgid en la maduresa de l’artista. A partir de 1650 deriva cap a un estil més serè, de caire més clàssic, influït per Carracci i Domenichino; augmenta l’amplitud i la complexitat del plantejament escènic, el paisatge aŀludeix cada cop més a la campinya romana, i troba nous repertoris temàtics en les representacions bíbliques. En els últims anys de la seva existència el format monumental prossegueix en les escenes de l’Antic Testament, mentre que els temes mitològics assumeixen una nova puresa: l’Eneida passa a ser la seva principal font d’inspiració, originant una sèrie d’obres amb misterioses escenificacions d’un món desaparegut: Palanteu, Delfos, Cartago, el Parnàs. La figura humana queda reduïda fins a l’insignificant, es converteixen en titelles, dominades completament pel paisatge que les rodeja.
[edita] La llum com a element estètic
Una de les característiques principals a l’obra de Lorrain és la seva utilització de la llum, no una llum difusa o artificial com al naturalisme italià (Caravaggio) o al realisme francès (La Tour, germans Le Nain), sinó una llum directa i natural, provinent del sol, que situa enmig de l’escena, en albades o vespres. Claude Lorrain suposa un punt àlgid en la representació de la llum a la pintura, que adquireix cotes màximes al Barroc amb artistes com Velázquez, Rembrandt o Vermeer, apart del propi Lorrain. L’artista lorenès aconsegueix reflexar com ningú les distintes hores del dia, a través de les subtils matisacions del colorit; segons l’orientació de la llum podem distingir entre matí i tarda: la llum procedent de l’esquerra significa el matí, amb tons freds pel paisatge i el cel; la llum procedent de la dreta serà la tarda, amb tonalitats càlides i un ús més abundant de tintes burelles al paisatge. La coŀlocació directa del disc solar sol efectuar-se en marines, en escenes situades a ports, que serveixen de pretext per a donar una certa acció a la temàtica figurativa; en canvi, els paisatges al camp solen ser d’una llum més difusa, generalment lateral, que iŀlumina amb més suavitat. Lorrain imprimeix al seu cromatisme un fort sentit simbòlic: tot el que es refereix a la naturalesa divina o implica un concepte de serenitat està fet amb la gamma blava; la potència de l’amor, amb el vermell; la magnificència amb el groc; la submissió amb el morat; l’esperança amb el verd. Per a Lorrain la llum acompleix un factor plàstic, al ser la base amb la que organitza la composició, amb la que crea l’espai i el temps, amb la que articula les figures, les arquitectures, els elements de la natura; i en segon lloc, un factor estètic, al destacar la llum com a principal element sensible, que atrau i envolta a l’espectador, conduint-lo a un món de somni, un món d’ideal perfecció.
[edita] Tècnica
Claude Lorrain es basa en l’observació directa de la natura: s’aixecava a primera hora del matí i s’anava al camp, restant a vegades fins l’arribada de la nit; allí prenia apunts, esbossos a llapis, i de tornada al seu taller passava les seves troballes al quadre. La tècnica més corrent de Lorrain és el dibuix a ploma o a l’aiguada, sobre un esbós ràpid a la pedra negra. Pels dibuixos compostos, l’artista sol utilitzar papers entintats, sobre tot en color blau. Claudi era un dibuixant espontani i infatigable, que es delectava amb els efectes immediats de la ploma, el pinzell o el guix sobre el paper. Treballava amb fluïdesa en tot tipus de tècnica: ploma i tinta diluïda, esfumats a l’aiguada, carbonet, sanguina, sobre paper blanc, blau o vermell. Lorrain abandonà la realització de paisatges al fresc en benefici de l’oli, ja que la nova tècnica li permetia expressar més eficaçment les possibilitats estètiques de la llum sobre l’ambient. La qualitat de la seva obra es basa en la bellesa de l’execució, la naturalesa compacta de la pinzellada fins al detall, la rica substància cromàtica; malgrat el notable nivell del poliment, sempre pot advertir-se el traç del pinzell. El domini de les infinites tonalitats, fetes a base d’una subtil coloració iŀluminada, informa sobre la seva fidelitat a la tècnica pictòrica i la seva agudesa en revelar els més íntims detalls de la natura.
Claude realitzava de quatre a vuit dibuixos preliminars, on dissenyava la composició de la pintura; alguns dibuixos presenten un quadriculat que regula l’exactitud de les proporcions. Un cop al quadre, calcula cada línia important, els límits de les formes, les interseccions i les posicions de les figures segons proporcions geomètriques elementals, sobre tot mitjançant la secció àuria, però també subdividint l’alçada i l’amplada en tercis i quarts. Al fer un dibuix de paisatge, començava per establir la línia de l’horitzó, que estava a dos quintes parts d’alçada del quadre; la disposició sol ser ortogonal, fugint cap a l’horitzó, generalment cap a on es troba el sol.
[edita] Repercusió de l’obra de Lorrain
Claude Lorrain tan sols va tenir un deixeble, dit Angeluccio, del que se sap poc. Tanmateix, el seu estil va crear escola dins del classicisme francès, influint a artistes com Gaspard Dughet, Jean Lemaire, etc. Fora de l’ambient classicista, els paisatges de Claude van inspirar a Van Goyen i Ruysdael. La seva influència perdurà al segle XVIII, sobre tot al Regne Unit, inspirant a artistes com Reynolds, Constable, i sobre tot Turner: al seu quadre Dido construeix Cartago, o l’auge del regne cartaginès (1815) Turner desenvolupa una composició quasi idèntica a les més típiques de Lorrain; l’artista anglès donà aquest quadre a la National Gallery amb la condició de que fos penjat al costat del Port amb l’embarcament de la Reina de Saba de Lorrain. Al segle XIX la seva influència s’albira en paisatgistes com Corot, Daubigny, Théodore Rousseau i Hans Thoma, mentre que les seves investigacions en el camp de la llum tindran ressò a l’impressionisme. Per últim, fins i tot al segle XX veiem la marca loreniana en un quadre de Salvador Dalí, La mà de Dalí aixecant un vel d’or en forma de núvol per mostrar a Gaŀla l’aurora nua, molt lluny darrera el sol (1977), versió surrealista del quadre de Lorrain El port d’Òstia amb l’embarcament de Santa Paula Romana.
[edita] Obra seleccionada
- Paisatge amb mercaders (1630) – oli sobre llenç, 97,2 x 143,6 cm, National Gallery of Art, Washington.
- El molí (1631) – oli sobre llenç, 62 x 85 cm, Museum of Fine Arts, Boston.
- Port amb la Villa Medici (1637) – oli sobre llenç, 102 x 133 cm, Galleria degli Uffizi, Florència.
- Paisatge amb la troballa de Moisès (1637-39) – oli sobre llenç, 209 x 138 cm, Museu del Prado, Madrid.
- El port d’Òstia amb l’embarcament de Santa Paula Romana (1637-39) – oli sobre llenç, 211 x 145 cm, Museu del Prado, Madrid.
- Paisatge amb Sant Onofre (1638) – oli sobre llenç, 158 x 237 cm, Museu del Prado, Madrid.
- Paisatge amb les tentacions de Sant Antoni Abat (1638) – oli sobre llenç, 159 X 239 cm, Museu del Prado, Madrid.
- Vista del Monte Mario sobre la vall del Tíber (1640) – pinzell, 18,5 X 28,6 cm, British Museum, Londres.
- Port amb Helíades afligides (1640) – oli sobre llenç, 125,5 x 175,5 cm, Wallraf-Richartz Museum, Colònia.
- Port amb l’embarcament de Santa Úrsula (1641) – oli sobre llenç, 113 x 149 cm, National Gallery, Londres.
- Port amb el desembarcament de Cleopatra a Tarso (1642-43) – oli sobre llenç, 119 x 170 cm, Musée du Louvre, París.
- Paisatge costaner italià (1642) – oli sobre llenç, 97 x 131 cm, Staatliche Museen, Berlín.
- Paisatge imaginari de Tivoli (1642) – oli sobre coure, 21,6 x 25,7 cm, Courtauld Institute Galleries, Londres.
- Marina amb els troians cremant els seus vaixells (1643) – oli sobre llenç, 105 x 152 cm, Metropolitan Museum, Nova York.
- Port al vespre (1643) – oli sobre llenç, 74 x 99 cm, Royal Collection, Windsor.
- Paisatge campestre amb el Pont Milvi (1645) – oli sobre llenç, 74 x 97 cm, City Art Gallery, Birmingham.
- Paisatge amb Cèfal i Procris reunits per Diana (1645) – oli sobre llenç, 102 x 132 cm, National Gallery, Londres.
- Paisatge amb Apoŀlo guardant els ramats d’Admetus (1645) – oli sobre llenç, 55 x 45 cm, Galleria Doria-Pamphili, Roma.
- Paisatge amb pastors (1645-46) – oli sobre llenç, 68,8 x 91 cm, Szépművészeti Múzeum, Budapest.
- Marina amb Apoŀlo i la Sibiŀla de Cumes (1645-50) – oli sobre llenç, 99,5 x 127 cm, Museu de l’Hermitage, San Petersburg.
- Port amb la partida d’Ulisses de la terra dels Feacis (1646) – oli sobre llenç, 119 x 150 cm, Musée du Louvre, París.
- Port amb Ulisses restituint a Criseida al seu pare (1648) – oli sobre llenç, 119 x 150 cm, Musée du Louvre, París.
- Paisatge amb les noces d’Isaac i Rebeca (1648) – oli sobre llenç, 149 x 197 cm, National Gallery, Londres.
- Port amb l’embarcament de la Reina de Saba (1648) – oli sobre llenç, 148 x 194 cm, National Gallery, Londres.
- Paisatge amb Paris i Enone (1648) – oli sobre llenç, 119 x 150 cm, Musée du Louvre, París.
- Paisatge amb Apoŀlo i les muses (1652) – oli sobre llenç, 186 x 290 cm, National Gallery of Scotland, Edimburg.
- Marina amb el rapte d’Europa (1655) – oli sobre llenç, 100 x 137 cm, Museu Pushkin, Moscú.
- Ariadna i Bacus a Naxos (1656) – oli sobre llenç, 77,5 x 103 cm, Arnot Art Museum, Elmira.
- Paisatge amb Acis i Gaŀlatea (1657) – oli sobre llenç, 100 x 135 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden.
- Paisatge amb Apoŀlo i Mercuri (1660) – oli sobre llenç, 74,5 x 110,5 cm, Wallace Collection, Londres.
- Paisatge amb el pare de Psique sacrificant al temple d’Apoŀlo (1663) – oli sobre llenç, 174 x 220 cm, Anglesey Abbey, Cambridgeshire.
- Paisatge amb descans en la fugida a Egipte (1663) – oli sobre llenç, 193 x 147 cm, Museu Thyssen-Bornemisza, Madrid.
- Paisatge amb Psique a l’exterior del palau de Cupid (1664) – oli sobre llenç, 87 x 151 cm, National Gallery, Londres.
- Hermínia i els pastors (1666) – oli sobre llenç, 92,5 x 137 cm, Col. Comte de Leicester, Holkham Hall, Norfolk.
- Paisatge amb Abraham expulsant a Agar i Ismael (1668) – oli sobre llenç, 107 x 140 cm, Alte Pinakothek, Munich.
- Paisatge amb la nimfa Egèria plorant a Numa (1669) – oli sobre llenç, 157 x 199 cm, Museo Nazionale Capodimonte, Nàpols.
- Paisatge nocturn amb la lluita de Jacob i l’àngel (1672) – oli sobre llenç, 116 x 159 cm, Museu de l’Hermitage, San Petersburg.
- Paisatge amb Enees a Delos (1672) – oli sobre llenç, 100 x 134 cm, National Gallery, Londres.
- Vista de Delfos amb una processó (1673) – oli sobre llenç, 101,7 x 127,3 cm, Art Institute of Chicago.
- Marina amb Perseu i l’origen del coral (1674) – oli sobre llenç, 100 x 127 cm, Col. Comte de Leicester, Holkham Hall, Norfolk.
- Port a l’albada (1674) – oli sobre llenç, 72 x 96 cm, Alte Pinakothek, Munich.
- Paisatge amb el desembarcament d’Enees al Laci (1675) – oli sobre llenç, 175 x 224 cm, Anglesey Abbey, Cambridgeshire.
- Vista de Cartago amb Dido i Enees sortint a caçar (1676) – oli sobre llenç, 120 x 149,2 cm, Kunsthalle, Hamburg.
- Apoŀlo i les Muses al Mont Helió (Parnàs) (1680) – oli sobre llenç, 98 x 135 cm, Museum of Fine Arts, Boston.
- Paisatge amb Noli Me Tangere (1681) – oli sobre llenç, 84,5 x 141 cm, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt.
- Paisatge amb el Crist jardiner (1681) – oli sobre llenç, 84,5 x 141 cm, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt.
- Paisatge amb Ascani assagetant el cérvol de Sílvia (1682) – oli sobre llenç, 120 x 150 cm, Ashmolean Museum, Oxford.
[edita] Bibliografia
- Andersen, Liselotte: Barroco y Rococó, Argos, Barcelona, 1971.
- Blunt, Anthony: Arte y arquitectura en Francia (1500-1700), Cátedra, Madrid, 1977.
- Cecchi, Doretta i Röthlisberger, Marcel: La obra pictórica completa de Claudio de Lorena, Noguer, Barcelona, 1982.
- Clark, Kenneth: El arte del paisaje, Seix Barral, Barcelona, 1971.
- Francastel, Pierre: Historia de la pintura francesa, Alianza editorial, Madrid, 1970.
- Hatzfeld, Helmut: Estudios sobre el Barroco, Gredos, Madrid, 1966.
- Luna, Juan José: Claudio de Lorena y el ideal clásico de paisaje en el siglo XVII, Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos, Madrid, 1984.
- Martin, John Rupert: Barroco, Xarait, 1986.
- Medina de Vargas, Raquel: La luz en la pintura. Un factor plástico. El siglo XVII, PPU, Barcelona, 1988.
- Nieto Alcaide, Víctor: La luz, símbolo y sistema visual, Cátedra, Madrid, 1978.
- Pijoán, José: Arte Barroco en Francia, Italia y Alemania, Summa Artis, vol. XVI, Espasa-Calpe, Madrid, 1980.
- Schöne, Wolfgang: Über das Licht in der Malerei, Verlag, Berlín, 1979.
- Teyssèdre, Bernard: El arte del siglo de Luis XIV, Labor, Barcelona, 1973.
