Roland Barthes

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Roland Barthes

Roland Barthes par Michel Delaborde

Biographie

Nom de naissance	Roland Gérard Barthes
Naissance	12 novembre 1915 à Cherbourg
Décès	26 mars 1980 (à 64 ans) à Paris
Nationalité(s)	française

Thématique

Formation	Lettres classiques
Profession(s)	philosophe, linguiste (d), critique littéraire (d), écrivain, diariste (d) et professeur +
Employeur(s)	collège de France +
Travaux	Sémiologie-Théorie de la littérature
Approche	Structuraliste

Auteurs associés

Influencé par	Ferdinand de Saussure, Albert Camus, Jean-Paul Sartre et Karl Marx +

Roland Barthes, né le 12 novembre 1915 à Cherbourg et mort le 26 mars 1980 à Paris, est un critique littéraire et sémiologue français, directeur d'études à l'École des hautes études en sciences sociales et professeur au Collège de France. Il fut l'un des principaux animateurs du structuralisme et de la sémiotique en France.

Biographie

Roland Gérard Barthes naît le 12 novembre 1915, pendant la Première Guerre mondiale, à Cherbourg, de Louis Barthes, officier de la marine marchande, et d'Henriette Binger. Son père est mobilisé en 1914 comme enseigne de vaisseau. Il meurt lors d'un combat naval en mer du Nord le 26 octobre 1916. Roland Barthes passe son enfance à Bayonne, puis à Paris, où il étudie au lycée Montaigne puis au lycée Louis-le-Grand. Il obtient le baccalauréat en 1934 et s'inscrit en lettres classiques à la faculté des lettres de l'université de Paris, où il contribue à fonder le « Groupe de théâtre antique de la Sorbonne »^[1] et obtient la licence de lettres classiques en 1939 (certificat d'études grecques, certificat d'études latines, certificat de littérature française et d'histoire de la philosophie)^[2].

En 1934, après une hémoptysie, on lui diagnostique une lésion du poumon gauche. Jusqu'en 1949, ses études puis sa vie professionnelle sont perturbées par la maladie et les séjours en sanatorium en France et en Suisse. En 1937, il est exempté du service militaire. Professeur au lycée de Biarritz (1939-1940), puis aux lycées Voltaire et Buffon de Paris (1940-1941), il obtient également en 1941 le diplôme d'études supérieures avec un mémoire sur la tragédie grecque. Pendant ses séjours en sanatorium, il mène une vie intellectuelle riche, fait des rencontres déterminantes (dont celle de Georges Fournié) et découvre des lectures fondamentales (Karl Marx, Jules Michelet, Jean-Paul Sartre). Il publie ses premiers textes. Il obtient en 1943 le certificat de grammaire et philologie des langues classiques, ce qui lui permet de transformer sa licence en licence d'enseignement. En 1947, il publie dans Combat les premiers des textes qui constitueront Le Degré zéro de l'écriture. Commencent aussi, en cette période, des séjours professionnels à l'étranger : Bucarest, Alexandrie (où il rencontre Greimas et où il s'initie à la linguistique) ; il séjourne au Maroc plusieurs fois dès 1963 (il enseigne à Rabat en 1969-1970)^[2].

En 1952, de retour à Paris où il travaille au ministère des Affaires étrangères, il publie « Le monde où l'on catche » dans la revue Esprit puis poursuit ses « Petites mythologies du mois » dans Combat et dans la revue de Maurice Nadeau, Les Lettres nouvelles. Ses courts textes le font connaître et sont réunis en un seul volume en 1957. Mais son premier essai, Le Degré zéro de l'écriture, paru en 1953, est rapidement considéré comme le manifeste d'une nouvelle critique soucieuse de la logique immanente du texte. À cette époque, le théâtre l'intéresse particulièrement. Il participe à la création de Communications, puis, dans les années 1960 et 1970, il collabore à Tel Quel.

En 1962, il entre avec Michel Foucault et Michel Deguy au premier conseil de rédaction de la revue Critique, auprès de Jean Piel qui reprend la direction de la revue après la mort de Georges Bataille.

Stagiaire de recherche du CNRS de 1953 à 1954, puis attaché de recherche de 1956 à 1960, il devient ensuite chef de travaux à la VI^e section de l'École pratique des hautes études^[3] puis directeur d'études en 1962 — ses premiers séminaires portent sur le thème « Inventaire des systèmes de signification contemporains » et débouchent sur ses Éléments de sémiologie (1965) et le Système de la mode (1967). En 1971, il est professeur invité à l'université de Genève. Il occupe la chaire de sémiologie du Collège de France de 1977 à 1980.

En publiant Sur Racine en 1965, il s'attaque à la vieille critique qui analyse l’œuvre à partir de la biographie de l'auteur^[4]. Raymond Picard, représentant de la vieille critique, répond à Roland Barthes avec son livre Nouvelle critique ou nouvelle imposture^[4]. Barthes répond par son livre Critique et vérité. C'est le point de départ de la Querelle de la nouvelle critique.

Le début des années 1970 est une période de publication intense, qui le voit s'éloigner du formalisme structuraliste et opter pour une subjectivité plus assumée, avec L'Empire des signes (1970), S/Z (1970), Sade, Fourier, Loyola (1971), Nouveaux Essais critiques (1972), suivis par son Roland Barthes par Roland Barthes (1975) et ses Fragments d’un discours amoureux (1977). C'est également l'époque de la reconnaissance : Tel Quel (1971) et L'Arc (1973) lui consacrent des numéros spéciaux et une décade est organisée sur son œuvre à Cerisy-la-Salle (1977).

En 1974, il participe à un voyage en Chine avec François Wahl, Philippe Sollers, Julia Kristeva et Marcelin Pleynet. Ses notes de voyages seront publiées en 2009 dans Carnets du voyage en Chine^[5].

Avec la publication en 1977 de Fragments d’un discours amoureux, Barthes accède à une notoriété médiatique^[6]. C'est l'époque où il fait la connaissance d'Hervé Guibert avec qui il entretient une relation exclusivement épistolaire ; elle se rompt le jour où Barthes commande un texte à Guibert :

« Il m’a fait écrire un texte, La Mort propagande n° 0, raconte Guibert. Il devait écrire une préface. Mais il a posé comme condition que je couche avec lui. Et pour moi ce n’était pas possible. À cette époque, je n’aurais pu avoir un rapport avec un homme de cet âge^[7]. »

La mort de sa mère, avec laquelle il vivait, le 25 octobre 1977, le touche profondément^[5],[8].

À l'automne 1978, il commence au Collège de France le cours sur « La préparation du roman »^[6].

Fauché par la camionnette d'une entreprise de blanchissage alors qu'il se rend au Collège de France, le 25 février 1980, Barthes meurt des suites de cet accident le 26 mars suivant à l'hôpital de la Pitié-Salpêtrière à Paris. Il est enterré auprès de sa mère, dans le cimetière d'Urt au Pays basque^[9].

Postérité

En 1995, ses dessins sont exposés au musée de Bayonne^[10].

En 1996, son frère, Michel Salzedo, confie l'ensemble des archives à l'Institut mémoires de l'édition contemporaine afin de les rendre disponibles aux chercheurs^[11]. Ces archives sont désormais consultables à la Bibliothèque nationale de France.

En 2002, le Centre Georges-Pompidou lui consacre une exposition^[12].

En 2009, deux textes non destinés à la publication Journal de deuil et Carnets du voyage en Chine sont publiés. Son ancien éditeur François Wahl s'oppose à cette publication d'écrits intimes. Le frère de Barthes, Michel Salzedo, donne son accord à la publication de ces écrits^[5],[13].

Œuvres

La « mort de l'auteur »

« La mort de l’auteur » est un article publié d'abord en anglais sous le titre « The Death of the Author (en) », Aspen Magazine, n° 5/6, 1967, puis en français en 1968 dans le numéro 5 de la revue Mantéia, basée à Marseille et proche de Tel Quel. L'article fut ensuite recueilli dans Le bruissement de la langue. Essais critiques IV^[14].

Conjugué à la conférence de Foucault intitulée « Qu’est-ce qu’un auteur ? » publiée en juillet 1969 ^[15], l’article de Barthes fait l’effet d’une bombe^{[réf. nécessaire]}. Jusqu’à leur parution, bien plus tard et dans des recueils posthumes, ces deux textes furent longtemps très photocopiés par les étudiants et utilisés par les enseignants, devenant en quelque sorte le credo du post-structuralisme français.^{[réf. nécessaire] [16]}

Les deux textes gagnèrent cette popularité^{[réf. nécessaire]} surtout par leur opposition à deux auteurs du XIXe siècle, Gustave Lanson et Sainte-Beuve, critiques dominants dans les études littéraires françaises, qui attachaient une grande importance à la connaissance de l’auteur dans le jugement d’une œuvre. Or, pour Barthes, « l’auteur est mort » : il affirme que « la naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’auteur ». En effet, son idée est que l'auteur doit céder sa place au lecteur, qui réécrit le texte pour lui-même (depuis, on dit volontiers qu'il en possède sa propre lecture, expression que dénonce d'ailleurs Thierry Maulnier) : l'auteur n'est donc plus le seul garant du sens de son œuvre. Barthes souligne que l'approche traditionnelle de la critique littéraire soulève un problème complexe : comment peut-on connaître précisément l'intention de l'auteur ? Sa réponse est qu'on ne le peut pas. Il donne comme exemple Sarrasine d'Honoré de Balzac, texte dans lequel un homme prend un castrat pour une femme et en tombe amoureux. Quand le personnage (Sarrasine) délire sur celle qu'il croit être l'image même de la féminité, Barthes défie les lecteurs de trouver qui parle et de quoi : Balzac ou son personnage^[17] ?

Ainsi, selon Barthes, lorsqu’un auteur autrefois était « consacré », tous ses écrits devenaient automatiquement œuvre, y compris la correspondance, les brouillons, etc. Maintenant que l’auteur est mort, un écrit devient œuvre (ou « texte » dans notre cas) si son contenu est conforme à l’idée que l’on se fait de l’auteur. De nombreux exécuteurs testamentaires ont brûlé la correspondance d'écrivains célèbres, pensant qu'elles pouvaient ternir l'image du disparu. Ils l'ont fait soit de leur propre chef, soit à la demande de l'auteur^[18],[19].

Si l'on découvrait demain un manuscrit écrit de la main de Roland Barthes (l’homme) mais ne correspondant pas au style de Barthes (l’écrivain), pourrait-il être délibérément omis de ses œuvres complètes (qui pour le coup ne le seraient plus) ? Ce n'est pas impossible. Le nom de l’auteur sert en somme de désignateur à son travail. Dire « avoir lu tout Roland Barthes » signifie avoir lu ses œuvres, et non l’homme. De même, si l'on découvrait que son texte La mort de l'auteur a été écrit de la main d’un autre, cela changerait la conception de Barthes-écrivain, mais pas de Barthes-l’homme. L’auteur est donc construit à partir de ses écrits, et non l’inverse. L’auteur n’est plus à l’origine du texte ; celui-ci provient du langage lui-même. Le « je » qui s’exprime, c'est le langage, pas l'auteur. L’énonciation est ici une fonction du langage.^{[réf. nécessaire]} Pensée cousine de celle de Paul Valéry dans Tel Quel, lorsque celui-ci y indique :

« Lorsque l'ouvrage est paru, son interprétation par son auteur n'a pas plus d'autorité que toute interprétation de qui que ce soit. […] Mon intention n'est que mon intention, et l'œuvre est l'œuvre. »

Système de la mode

Dans Système de la mode (1973), comme dans Éléments de sémiologie, Roland Barthes fait beaucoup pour populariser la notion de dénotation et celle de métalangage.

Soient les notations E = expression, R = relation, C = contenu.

On peut avoir :

• Connotation

(E R1 C1) R2 C2 : R1 = dénotation, R2 = connotation

ex. : Je porte un jean troué pour signifier (connoter) que je suis un punk. E = jean ; C1 = m'habiller, me protéger du froid, etc. ; C2 = « je suis un punk »

ou

• Métalangage

E1 R1 (E2 R2 C) : R1 = métalangage, R2 = langage-objet

ex. : « Le mot "chat" » : E1 = « Le mot "chat" » ; E2 = "chat" ; C = boule de poils mouvante.

Dans son article "Histoire et sociologie du vêtement" (1957), Barthes s'intéresse déjà au vêtement qu'il compare au langage en reprenant la distinction de Ferdinand de Saussure. Ainsi le costume est une institution sociale et l'habillement un acte individuel^[20].

Le mythe

Au cours des années 1950, dans Mythologies (Seuil, 1957), Roland Barthes s'exclamait : « (...) une de nos servitudes majeures : le divorce accablant de la mythologie et de la connaissance. La science va vite et droit en son chemin ; mais les représentations collectives ne suivent pas, elles sont des siècles en arrière, maintenues stagnantes dans l'erreur par le pouvoir, la grande presse et les valeurs d'ordre^[21]. » Dans ce livre majeur, il décrit des mythes aussi divers que la Citroën DS, le catch, le vin, le visage de Greta Garbo, le steak-frites et le discours colonial français. Mais il analyse également le phénomène même du mythe.

Le mythe pour Barthes est un outil de l'idéologie, il réalise les croyances, dont la doxa est le système, dans le discours : le mythe est un signe. Son signifié est un idéologème, son signifiant peut être n'importe quoi : « Chaque objet du monde peut passer d'une existence fermée, muette, à un état oral, ouvert à l'appropriation de la société^[22]. »

Dans le mythe, écrit Barthes, la chaîne sémiologique « signifiant/signifié = signe » est doublée. Le mythe se constitue à partir d'une chaîne pré-existante : le signe de la première chaîne devient le signifiant du second. Barthes donne l'exemple d'une phrase figurant comme exemple dans une grammaire : c'est un signe composé de signifiant et signifié, mais qui devient dans son contexte de grammaire un nouveau signifiant dont le signifié est « je suis ici comme exemple d'une règle grammaticale »^[23]. Il illustre cela par un emprunt à Valéry, qui avait précisé dans Tel quel^[24] que « Quia ego nominor leo » avait en fait la valeur de « Je suis une règle de grammaire »^[25].

Un exemple purement idéologique dans ce recueil est la photo d'un soldat noir regardant le drapeau national, où le signe dans son ensemble devient le signifiant du mythe de l'adhésion des populations colonisées à l'Empire français.

En dernière analyse, la doxa propagée par le mythe, pour Barthes, est l'image que la bourgeoisie se fait du monde et qu'elle impose au monde. La stratégie bourgeoise est de remplir le monde entier de sa culture et de sa morale, en faisant oublier son propre statut de classe historique : « Le statut de la bourgeoisie est particulier, historique : l'homme qu'elle représente sera universel, éternel ; (...) Enfin, l'idée première du monde perfectible, mobile, produira l'image renversée d'une humanité immuable, définie par une identité infiniment recommencée^[26]. »

La Chambre claire, Note sur la photographie

Photographie de Jérôme Bonaparte (1784-1860).
Cette photographie (date estimée : 1852) a sûrement inspiré à Barthes son ouvrage La Chambre claire.

La Chambre claire, par opposition à la chambre noire où l’on développe la photo, est un éclaircissement, une philosophie, selon Roland Barthes. Celui-ci reste abasourdi par une photo de 1852 représentant le dernier frère de Napoléon. Il se dit alors : « Ces yeux ont vu l’Empereur ! » Puis la photographie culturelle l’éloigne peu à peu de cet étonnement. Il veut cependant savoir ce que la photographie est « en soi », si elle dispose d’un « génie » propre. En tout cas elle reproduit à l’infini, mécaniquement, ce qui n’a lieu qu’une fois. Elle ne peut être transformée philosophiquement. Percevoir ce qu’elle signifie n’est pas impossible si l’on fait appel à la réflexion.

Pour mieux comprendre ce que la photographie est réellement, Barthes l'oppose au cinéma. Pour lui, la photographie est le seul médium qui a le pouvoir de regarder fixement. Dans un film, personne ne regarde le spectateur dans les yeux : « c'est interdit-par la fiction. » Dans son livre, Barthes définit un film comme pouvant être « fou par artifice » et « présenter les signes culturels de la folie ». Il voit un film comme étant une simple illusion et l'oppose ainsi à la photographie, chargée quant à elle de ce qu'elle représente mais aussi de son existence même : l'objet photographié a bien existé et il a été là où je le vois. Seule la photographie permet de nous assurer du passé de la chose.

Les photos qui intéressent Barthes sont celles devant lesquelles il éprouve plaisir ou émotion. Il ne tient pas compte des règles de composition d’un paysage. Devant certaines photos, il se veut sauvage, sans culture. À partir des photos qu’il aime, il essaie de formuler une philosophie. N’étant pas photographe, il n’a à sa disposition que deux expériences : celle du sujet regardé et celle du sujet regardant.

Ce qu’il aime, c’est le bruit mécanique du doigt du photographe sur l’appareil et non l’œil qui le terrifie. Par rapport à son personnage, l’image restituée est immobile, donc lourde, alors que lui se veut léger ; devant l’objectif, il est à la fois :

• « celui qu’il se croit,
• celui qu’il voudrait qu’on le croie,
• celui que le photographe le croit,
• celui dont il se sert pour exhiber son art ».

C’est pour cela qu’il a une sensation d’inauthenticité. Il devient objet. Il prend donc les photos qu’il aime pour analyse et dit qu’elles l’animent et qu’il les anime. C’est l’attrait qui les fait exister à sa vue. C’est leurs sentiments. Il aime les dualités, les personnages dissemblables, les scènes hétéroclites…

Il nomme deux éléments qui suscitent son admiration de la photo :

• le studium (le goût pour quelqu’un ou quelque chose)
• le punctum (la piqûre, un détail poignant)

Exemple : une famille noire américaine page 75 :

• Le bon sujet culturel constitue le studium.
• Un des personnages, bras croisés, porte une large ceinture. Ce détail fascine Barthes et constitue son punctum. Grâce à lui, un champ aveugle se crée (une sorte de hors-champ subtil), conférant à ce portrait une vie extérieure.

Il s’agit d’une coprésence. Sans ces deux éléments, la photo lui est insignifiante.

« Une photo est surprenante lorsque l’on ne sait pas pourquoi elle a été prise. Une photo est subversive lorsqu’elle est pensive et non effrayante. »

La photo le touche s’il lui retire son verbiage ordinaire : technique, réalité, reportage, art…

Jusqu’à ce stade, Roland Barthes a appris comment marche son désir mais n’a pas encore découvert la « nature » de la photographie. Elle a aussi un rapport avec la mort : la photo rend immobile tout sujet. Il découvre une photo de sa mère (après la mort de celle-ci) et se rend compte que l’amour et la mort interviennent dans son choix de photo unique, irremplaçable. Dans la photographie, il y a réalité et passé. Il a confondu vérité et réalité. Voilà désormais pour Barthes le Génie de la photographie, ce qui a été photographié « a existé » !

Il n’aime pas la couleur en photographie car il a l’impression qu’elle s’interpose entre le sujet et lui. Il parle des rayons qui émanent du sujet photographié comme s’ils étaient toujours vivants. La photographie étonne Barthes comme si elle avait le pouvoir de faire revivre ce qui a été. Elle n’invente pas (comme peut le faire tout autre langage), « elle est l’authentification même » (page 135). « Ce qu’on voit sur le papier est aussi sûr que ce qu’on touche » (page 136), mais la photographie ne sait dire ce qu’elle donne à voir (page 156). La photographie est violente (page 143) car elle emplit de force la vue. Elle est périssable (comme du papier) : elle naît comme tout organisme vivant à même les grains d’argent qui germent, s’épanouit puis vieillit.

Selon Barthes, l’amateur se tient au plus près de la photographie. Le noème (objet intentionnel de la pensée, pour la phénoménologie) de la photographie est simple : « ça a été » (page 176). La folie naît dans la photographie si l’on entre en extase devant elle. Sage ou folle, ce sont les deux voies que Roland Barthes se donne à choisir.

Roland Barthes et le fragment

« Son premier texte [à Roland Barthes] ou à peu près (1942) est fait de fragments [...]. Depuis, en fait, il n'a cessé de pratiquer l'écriture courte^[27]. »

Cinéma

En 1979, Roland Barthes incarne William Makepeace Thackeray dans le film d'André Téchiné Les Sœurs Brontë^[9].

Le réalisateur prend l'écrivain comme modèle d'un des personnages, Romain, dans son film J'embrasse pas (1991)^{[réf. nécessaire]}.

Pastiche

En 1978, alors que Barthes est au sommet de sa notoriété publique, comme l'atteste le succès de librairie^{[réf. nécessaire]} de Fragments d'un discours amoureux, son jargon et sa démarche théorique sont l'objet d'un pastiche, Le Roland Barthes sans peine, signé par Michel-Antoine Burnier et Patrick Rambaud.

« Les auteurs proposent un décryptage du discours barthésien, à la manière de l'acquisition d'une langue nouvelle dont le vocabulaire ne serait que partiellement d'origine française^[28]. »

Selon François Dosse, le héros malgré lui de ce pastiche « moins méchant que drôle » en aurait été affecté, non par manque d'humour, mais à cause du deuil de sa mère qui le fragilisait au moment de cette publication satirique^[28].

Vie privée

Philippe Sollers aborde le sujet de l'homosexualité de Roland Barthes^[29],[30], dans un son livre, Femmes (1983)^[31], qui lui vaut la critique de Renaud Camus, dans son livre, Corbeaux (2000)^[32]. Laurent Binet, en 2015, dans son roman uchronique qui aborde la question de sa sexualité, La Septième Fonction du langage, suggère qu'un complot du milieu littéraire aurait tenté d'assassiner l'écrivain^[33].

Ouvrages

Bibliographie

Notes et références

Annexes

Liens externes

• Notices d’autorité : Fichier d’autorité international virtuel • International Standard Name Identifier • Union List of Artist Names • Bibliothèque nationale de France • Système universitaire de documentation • Bibliothèque du Congrès • Gemeinsame Normdatei • Bibliothèque nationale de la Diète • WorldCat
• roland-barthes.org Site universitaire fédérant les chercheurs internationaux autour de l'œuvre de Roland Barthes (associé à l'Item).
• Intégralité des cours des séminaires Comment vivre ensemble (1977) et Le neutre (1978) au Collège de France diffusées par ubu web.
• Actes du colloque « Actualité de Roland Barthes » sur le site Fabula
• Herbé Site consacré à la pensée de Barthes.

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