M??sica renaixentista

De Viquip??dia

La m??sica renaixentista ??s la m??sica europea escrita durant el Renaixement, des de l'any 1400 fins al 1600 aproximadament. Definir l'inici de l'era amb precisi?? ??s dif??cil, donada la manca de grans canvis existent en el pensament musical del segle XV. A m??s, el proc??s pel qual la m??sica va adquirir les seves caracter??stiques renaixentistes va ser gradual i els music??legs han situat els seus inicis, com a m??s prest cap el 1300, i com a m??s tard, al voltant del 1470.

Est?? acceptat que el redescobriment i desenvolupament per part dels humanistes italians de l'est??tica de l'art grec i rom?? de l'antiguitat va contribuir a renovar la m??sica de l'??poca a un nivell conceptual, per?? els dubtes sorgeixen en intentar esbrinar la influ??ncia directa sobre la teoria, la composici?? i la interpretaci?? musical, i per tant roman en el terreny de la suposici??.

Taula de continguts 1 Estil i tend??ncies 2 Formes 3 Teoria i notaci?? 4 Per??ode primerenc (1400-1467) 5 Per??ode central (1467-1534) 6 Principals compositors 7 Refer??ncies 8 Bibliografia 9 Enlla??os externs

[edita] Estil i tend??ncies

A l'edat mitjana, els intervals de tercera havien estat considerats com a disson??ncies. Una de les caracter??stiques m??s pronunciades de la m??sica renaixentista va ser la depend??ncia, progressivament m??s important, de l'interval de tercera com a conson??ncia. Durant el segle XIV la polifonia, usada ja des del segle XII, va evolucionar cap a una forma bastant m??s elaborada i amb un major nombre de veus o part independents.

A principis del segle XV la tend??ncia va ser anar cap a la simplificaci?? i la suavitzaci?? de les veus. Aix?? va ser possible a causa del gran augment del rang vocal en la m??sica en comparaci?? al que tenien a l'edat mitjana; un rang m??s estret obligava a un encreuament m??s freq??ent de les veus i a un major contrast entre elles.

Les caracter??stiques modals de la m??sica del Renaixement van comen??ar a ser una font de conflictes cap al final del per??ode, conflictes provocats especialment per l'??s creixent dels moviments amb intervals de quinta. Aix?? no representava un problema quan es realitzava dins el marc de la tonalitat i aquesta q??esti?? seria un dels aspectes que impulsarien la consolidaci?? de la tonalitat.

[edita] Formes

Durant el Renaixement les formes lit??rgiques m??s importants, en continu??tat amb l'??poca anterior, van ser les misses i els motets. A mesura que els compositors de m??sica sacra van comen??ar a adoptar les formes seculars, com per exemple el madrigal, aix?? va repercutir en el desenvolupament d'aquestes formes, especialment cap al final del per??ode en que les m??s utilitzades varen ser, a m??s de la missa i el motet, el madrigal espiritual i el laude.

La m??sica secular o profana va tenir cada cop m??s difusi??, amb una ??mplia varietat de formes. Analitzant aquest increment i fent la comparaci?? amb el que hi havia a l'??poca medieval, aquesta explosi?? s'explica fonamentalment per la difusi?? aconseguida amb l'aparici?? de la impremta. ??s probable que una gran part de m??sica popular medieval de finals del per??ode s'hagi perdut a causa de la falta de documentaci??. La m??sica secular del Renaixement inclou cants per a una o diverses veus, i formes com la frottola, can???? i madrigal.

La llista de formes seculars ??s llarga i inclou la caccia, la can???? en les seves diferents formes (rond??, virolai, bergerette, balada, m??sica mesurada), la canzonetta, la nadala, la villanella, la villota, i la can???? de lla??t. Tamb?? existien formes de motet mixtes, com el motet-can???? i el motet secular.

La m??sica instrumental inclou la dels consorts de flauta dol??a o viola i altres instruments, aix?? com danses per a diversos conjunts. Les formes m??s comunes van ser la toccata, el preludi, el ricercare, la canzona i la intavolatura o intabulierung.

Els conjunts instrumentals de danses podien tocar formes ballables com la bassedanza, la pavana, la galliarda, l'alemanda o la couranta.

Cap al final del per??ode, apareixen els primers precursors dram??tics de l'??pera com la monodia, la com??dia madrigal i l'intermedi.

[edita] Teoria i notaci??

La notaci?? de Renaixement queda distorsionada quan se l'intenta traduir amb el detall de la notaci?? actual perqu?? es delimiten detalls d'una manera massa estricte i es traeix l'amplitud amb que calia interpretar la m??sica d'aquella ??poca^[1]

Les composicions del Renaixement estaven escrites ??nicament en particel??les; les partitures generals eren molt rares. Les barres de comp??s no s'usaven i les figures r??tmiques eren generalment m??s llargues que les usades actualment; la unitat de pulsaci?? era la semibreu o rodona.

Com ja succe??a durant l'ars nova cada breu (quadrada) podia equivaler a dues o tres semibreus relaci?? que es podria considerar com un equivalent al "comp??s" modern, tot i que es referia a un valor de nota i no a un comp??s. Aix??, igual que en la notaci?? actual, una negra pot equivaler a dues corxeres o a tres, que s'escriurien com un treset. En la mateixa l??nia de raonament, es poden tenir dos o tres valors m??s curts als de la seg??ent figura, la m??nima (blanca) per cada semibreu.

Aquestes diferents permutacions es denominaven:

• "Tempus perfecte o imperfecte" en el cas de la relaci?? breu-semibreu,
• "Prolaci?? perfecta o imperfecta" en el cas de la relaci?? semibreu-m??nima.

A m??s a m??s, existien totes les combinacions possibles entre un valor i l'altre.

La relaci?? 3/1 es va considerar la "perfecta" i la 2/1, "imperfecta". Per a les figures a??llades existien regles que redu??en a la meitat o doblaven el valor quan estaven precedides o seguides de determinades figures, realitzant una acci?? que "imperfeccionava" o "alterava" respectivament.

Les figures amb el cap negre (com les actuals negres) eren menys habituals. Aquest desenvolupament del mensuralisme ??s el resultat de la popularitzaci?? de l'??s del paper, en detriment del pergam??, m??s feble i que no permetia l'esquin??at de la ploma per omplir les notes. L'escriptura musical d'??poques precedents, s'havien escrit en pergam?? i en color negre. L'??s d'altres colors, i m??s tard, pintar tota la nota de negre (ennegrir) van ser recursos per indicar imperfeccions o alteracions, i d'altres canvis de temps i de ritme.

Les notes accidentals no sempre s'especificaven, com poden trobar en notacions actuals que indiquen les digitacions (tablatura). Probablement els m??sics del Renaixement serien molt bons coneixedors del contrapunt i posse??en la informaci?? necess??ria per llegir i interpretar la partitura. (Vegeu: Musica ficta).

Un cantant interpretaria la seva part o seva amb f??rmules cadencials que sorgirien del seu pensament, i quan cantaven amb altres m??sics evitarien, per exemple, les octaves i les quintes paral??leles o canviarien la seva cad??ncia en funci?? del que fessin els altres companys ^[2].

??s a trav??s de les tablatures contempor??nies que existeixen per a diversos instruments de corda (guitarra) que obtenim molta informaci?? sobre quines notes accidentals deurien realitzar els int??rprets d'aquella ??poca.

Per a m??s informaci?? sobre te??rics de la m??sica, vegeu Johannes Tinctoris, Franchino Gaffurius, Nicola Vicentino, Tom??s de Santa Mar??a, Gioseffo Zarlino, Vincenzo Galilei i Pietro Cerone.

[edita] Per??ode primerenc (1400-1467)

L'escola borgonyesa de compositors, amb Guillaume Dufay al davant, mostra caracter??stiques musicals pr??pies de finals del per??ode medieval i del Renaixement primerenc (vegeu M??sica medieval).

Aquest grup de m??sics van adoptar gradualment els complexos mecanismes de composici?? de les darreries de l'??poca anterior, com s??n la isor??tmia i la s??ncopaci??, donant com a resultat un estil m??s net i que flu??a m??s. La seva m??sica va perdre complexitat i guany?? en vitalitat r??tmica, mentre que donar una "empenta a les cad??ncies" es va convertir en una caracter??stica prominent cap a mitjans del segle XV.

[edita] Per??ode central (1467-1534)

Cap a finals del segle XV, la m??sica sagrada polif??nica, segons el que podem trobar exemplificat en les misses de Ockeghem i de Obrecht, s'havia tornat mes elaborada i complexa, d'una manera similar a la minuciositat que mostrava la pintura de l'??poca. Ockeghem, particularment, era un entusiasta del c??non, tant el contrapunt??stic com el prolacionat. Fins i tot va compondre una missa en la qual totes les parts derivaven can??nicament a partir d'una melodia.

A comen??aments del segle XVI, retorn?? la tend??ncia a la simplificaci??, com pot observar-se d'alguna manera en l'obra de Josquin des Prez i els seus contemporanis de l'escola francoflamenca, i m??s endavant en la producci?? de Giovanni Pierluigi da Palestrina. Palestrina va voler reaccionar davant les dures restriccions promogudes pel Concili de Trento, que sancionaven la polifonia excessivament complexa ja que consideraven que dificultava la comprensi?? del text lit??rgic, i va demostrar com una polifonia homog??nia no intercedia en la claretat del text.

Tamb?? a principis del segle XVI l'escola francoflamenca apost?? per allunyar-se dels complexos sistemes can??nics i mensurals de la generaci?? d'Ockeghem, i tendia cap a la imitaci?? dins d'una textura que augmentava fins a cinc i sis el nombre de veus. Tamb?? van comen??ar, fins i tot abans que arribessin les reformes de Trento, a introduir passatges homof??nics, subratllant les parts del text o els punts d'articulaci?? m??s importants.

Palestrina, d'altra banda, va conrear un estil amb un contrapunt lliure i flu??t, amb una textura densa i rica en la qual les disson??ncies eren seguides per conson??ncies sobre una base gaireb?? de pulsaci??-per-pulsaci??. Pel que fa al tactus, aquest consistia generalment en dues semibreus per cada breu, i les tres semibreus per breu nom??s s'usaven per als efectes especials i les seccions culminants. Aquest era un plantejament pr??cticament invers al de la t??cnica que havia dominat durant el segle anterior.

[edita] Principals compositors

[edita] Refer??ncies

1. ??? Bent, Margaret (1998): "The Grammar of Early Music: Preconditions for Analysis". A Tonal Structures of Early Music, ed. Cristle Collins Judd.
2. ??? Bent, Margaret (1998), obra citada.

[edita] Bibliografia

• Atlas, Allan W: Renaissance Music. Nova York. W.W. Norton, 1998.
• Brown, Howard M.: Music in the Renaissance. Englewood Cliffs. Prentice Hall, 1976.
• Fenlon, Iain: The Renaissance. Englewood Cliffs. Prentice Hall, 1989.
• Gleason, Harold; Becker, Warren: Music in the Middle Ages and Renaissance (Music Literature Outlines Series I). Bloomington. Frangipani Press, 1986. ISBN 0-89917-034-X
• Judd, Cristle Collins (ed.): Tonal Structures of Early Music. Nova York: Garland Publishing, 1998. ISBN 0-8153-2388-3.
• Reese, Gustav: Music in the Renaissance. Nova York: W.W. Norton, 1954. ISBN 0-393-09530-4
• Strunk, Oliver: Source Readings in Music History. Nova York: W.W. Norton, 1950.

[edita] Enlla??os externs

• Orpheon Foundation, Vienna, Austria
• Guia dels instruments medievals i renaixentistes. Descripci??, fotos i sons (angl??s)
• Pantagruel. Un grup de m??sica del Renaixement (angl??s)
• The Waits Website: Web sobre temes relacionats amb la m??sica renaixentista (angl??s)
• Stella Fortuna: Medieval Minstrels (1370)'. Fotos i enregistraments sonors. (angl??s)
• M??sica medieval espanyola (castell??)