Musique de la Grèce antique

Instrument de musique en bronze, précurseur du sistre. IV^e siècle av. J.-C. Département d'art grec et romain (Metropolitan Museum of Art).

La musique tient une place essentielle dans la vie sociale, politique et religieuse de la Grèce antique. Pour les Grecs, la musique est le plus beau des arts, en même temps qu'une science, objet des plus hautes spéculations philosophiques ; en ce sens, les Grecs lui ont accordé plus d'importance qu'aux arts majeurs que furent pour eux la poésie, la danse et la médecine. Le rôle essentiel de la musique dans le monde grec apparaît dans plusieurs de leurs mythes : celui d'Orphée, qui réussit grâce à sa musique à convaincre le dieu des enfers, Hadès, de rendre à la lumière du jour son épouse Eurydice, est considéré comme le mythe fondateur de la musique ; mais il est attesté surtout par de très nombreux témoignages littéraires, papyrologiques et épigraphiques, par les représentations figurées sur la céramique, par les vestiges que nous avons conservés de leurs instruments à cordes, à percussion et à vent, et par plus d'une cinquantaine de partitions^[1].

À l'époque archaïque (des origines au VI^e siècle av. J.-C.), la musique est pratiquée uniquement par des musiciens professionnels, les aèdes et les rhapsodes, qui déclament les mythes en s'accompagnant d'un instrument et transmettent la musique oralement. Pendant la période classique, du VI^e siècle av. J.-C. au IV^e siècle av. J.-C., la musique commençant à faire partie du système éducatif, est de ce fait plus répandue. Jusque-là, la théorie musicale est connue exclusivement du point de vue mathématique. Par la suite, Aristoxène de Tarente découvre l'importance de l'oreille dans la perception des sons.

La Grèce dans l'histoire de la musique

La Grèce ancienne occupe une place importante dans l'histoire de la musique, dont le nom même dérive du grec ancien Μοῦσαι / Moûsai (« Muses ») : depuis des millénaires, l'humanité avait joué de la musique pour son efficacité religieuse, magique, thérapeutique et glorificatrice. Les Grecs sont le premier peuple pour qui la musique devient art, manière d'être et de penser en apportant la beauté. Ils sont aussi le premier peuple dont nous connaissions en détail le système musical, et le premier à utiliser la pratique de la notation. Avec eux, l'éducation musicale et l'institution des concours où le public est appelé à juger de la poésie et de la musique pour son plaisir ou son édification constituent l'une des trois grandes mutations musicales de l'humanité^{[Note 1]} : la spécialisation qu'elle entraîne fait apparaître deux types d'hommes musiciens, le musicien savant capable de jouer et de produire de la musique, et l'auditeur ou amateur de musique. Les Grecs sont en effet le premier peuple qui ait institué de véritables concerts sous forme de nomes citharistiques ou de duos d'instruments, ce qui a contribué à former chez eux un public socialement conscient et participant activement à l'audition^[2].

Les traités musicaux grecs

Nous connaissons une cinquantaine de traités musicaux, de la fin du VI^e siècle av. J.-C. au V^e siècle après J.-C., représentant environ dix siècles de réflexion et de culture musicologique grecques. Ces traités sont l'œuvre soit de musicographes, soit de théoriciens qui s'interrogent sur la nature de la science musicale, sur sa pratique et ses critères, et qui tentent de déterminer sa place dans le système des connaissances et ses rapports avec les mathématiques ou la physique.

Les musicographes comme Cléonide, Bacchius l'Ancien ou Nicomaque de Gérasa rédigent de simples opuscules, intitulés Introduction ou Manuel, proposant des notions superficielles étudiées sous forme de définitions à l'intention d'élèves chargés de les apprendre par cœur, et suivies de considérations purement techniques^[3]. Les théoriciens de la musique sont au contraire les auteurs d'ouvrages plus ambitieux sur la science musicale, et ils se rattachent tous à l'une des grandes écoles philosophiques de l'Antiquité. Ainsi l'école pythagoricienne est-elle illustrée par les traités de Philolaos puis d'Archytas de Tarente pour lesquels la musique est sœur des mathématiques et de l'astronomie, en tant que science des rapports numériques qui régissent les intervalles : pour les Pythagoriciens, les intervalles harmonieux sont consonants parce qu'ils sont exprimables par des rapports numériques remarquables. La musique se réduit à cette époque à l'harmonique et à l'acoustique, et relève de la science de l'ordre parfait qui régit l'univers entier, la physique. En jouant de la lyre, le musicien doit donc se pénétrer de cette perfection pour y participer. Pour les néo-platoniciens, on citera les traités de Théon de Smyrne et d'Aristide Quintilien ; Philodème de Gadara qui se réclame de l'épicurisme, est l'auteur d'un traité Sur la musique (en grec Περὶ Μουσικῆς) dans lequel il combat la doctrine musicale du stoïcien Diogène de Babylone ; enfin, l'école des sceptiques, réfutant l'ensemble des autres écoles philosophiques, développe ses propres conceptions sur la nature et la fonction de la musique avec le traité de Sextus Empiricus^[3].
Dans la seconde moitié du IV^e siècle av. J.-C., la musique cesse d'être inféodée aux mathématiques : d'abord pythagoricien puis disciple d'Aristote, Aristoxène de Tarente rédige un magistral traité d'harmonique, intitulé traditionnellement Éléments harmoniques, dans lequel la musique devient une science autonome, fondée sur ses deux spécificités : l'oreille ou en grec l'αἴσθησις, et la pensée rationnelle, la διάνοια. Désormais, l'objet de l'harmonique c'est le son musical et non plus la grandeur mathématique d'un intervalle^[4]. Dès lors, vers 325 av. J.-C., la querelle éclate entre tenants de la doctrine pythagoricienne et partisans de la doctrine d'Aristoxène. Au II^e siècle de notre ère, Claude Ptolémée tente de concilier les deux doctrines dans son important traité des Harmoniques, en trois livres : il reprend l'acoustique et la physique pythagoriciennes ainsi que le calcul des intervalles musicaux, et en même temps admet la sensation auditive comme un critère fiable pour l'harmonique. Mais il n'y aura jamais de syncrétisme entre ces deux traditions^[5].

La classification des disciplines musicales

Dans le courant du VI^e siècle av. J.-C., Lasos d'Hermione distingue trois parties dans le savoir musical, qui sont les parties technique, pratique et exécutive, elles-mêmes subdivisées en trois branches : la partie technique comprend d'abord l’ἁρμονική, l’harmonique, suivie de la rythmique et de la métrique.

L'harmonie

L’harmonie, telle que nous l’entendons, en tant que science des accords et de leurs enchaînements, était ignorée des Grecs. Leur gamme n’avait donc pas de tonique. Mais cependant une note y avait un rôle prépondérant : c’était la médiante. Dans la gamme dorienne, la médiante était le la. Son nom lui venait de sa position presque centrale, et son importance était due sans doute à ce fait que la plupart des relations mélodiques se percevaient directement ou indirectement par rapport à elle.
La gamme dorienne est l’échelle fixe des sons dans la musique grecque. Mais elle se transforme en une série de gamme diverses ou modes, selon que l’on en déplace le point de départ et la médiane. Voici les sept modes des Grecs : Dorien, Hypodorien, Phrygien, Hypophrygien, Lydien, Hypolydien, Mixolydien, Hypomixolydien (=Dorien)^{[Note 2]}. La théorie de l'harmonie dans l'antiquité distingue trois modes harmoniques : le premier groupe évoque les lamentations (Mode lydien mixte, mode dorien, mode phrygien et mode éolien) ; le deuxième groupe évoque les beuveries (Mode ionien) ; le troisième groupe évoque l'ardeur virile (dorien et phrygien).

La gamme

Notre gamme a une tonique qui en est le premier degré. Mais la notion de la tonique n’a de sens qu’au point de vue moderne de l’harmonie. La gamme fondamentale des Grecs de l’Antiquité était la gamme dorienne^{[Note 3]} : ré mi fa sol la si do ré. Mais tandis que notre gamme est essentiellement ascendante, la gamme dorienne est essentiellement descendante : la monter, c’était, aux yeux des Grecs, la prendre à l’envers. La place des demi-tons dans les deux gammes est la même, si l’on considère chaque gamme dans son sens direct, et non dans son sens inverse. N’oublions pas qu’une gamme est un mouvement mélodique, et que la direction de ce mouvement dépend des attractions entre les notes, et par suite la détermination de la place des demi-tons.
De même que nous transposons notre gamme majeure d’ut et notre gamme mineure de la dans douze tonalités différentes par le moyen d’altérations ascendantes ou descendantes, les Grecs usaient de transpositions analogues. Ils surent même moduler à la quinte inférieure par des moyens purement mélodiques. Nous n’avons exposé jusqu’ici le système musical des Grecs que selon sa forme la plus ancienne qu’ils appelaient le genre diatonique, parce que c’était celui où les cordes de la lyre prenaient le maximum de tension, et qui se caractérisait par la disposition suivante des intervalles dans le tétracorde inférieur de la gamme : la-sol-fa-mi. Des complications, sans doute d’origine orientale, s’introduisirent par la suite dans la musique grecque, sous les noms de genre chromatique et de genre enharmonique. Le genre chromatique se définit par la disposition suivante du tétracorde inférieur de la gamme : la-fa#-fa(b)-mi. Quant au genre enharmonique, très différent de notre usage moderne, il introduit dans la gamme le quart de ton. Faute de signes mieux appropriés, nous représenterons par un fa suivi d’un bémol barré le fa descendu d’un quart de ton dans le tétracorde inférieur de la gamme enharmonique : la-fa-fa(b/)-mi

La musique grecque était essentiellement homophone, comme toutes les musiques de l’antiquité, c’est-à-dire que les Grecs ne considéraient pas comme musicale la production simultanée de deux mélodies différentes et qu’ils ne connaissaient pas l’harmonie au sens moderne du mot. Quand ils chantaient des chœurs, c’était toujours à l’unis ou à l’octave, et déjà le redoublement d’un chant à l’octave, tel qu’il se produit quand on associe des voix d’enfants à des voix d’hommes, leur paraissait d’une complication audacieuse. Les instruments qui accompagnaient les voix se contentaient de doubler leur partie ; parfois cependant ils y ajoutaient une « broderie ». Mais de tels ornements ou de tels mélanges de sons n’avaient, à aucun degré, le caractère ou le rôle de nos contrepoints et de nos harmonies.

Le rythme

La théorie du rythme avait, chez les Grecs, une importance capitale, et elle avait pris un développement considérable, dont nous ne trouvons l'analogue que dans des traités de composition tout-à-fait modernes.

Le temps premier, qui sert de base au système, est la valeur de durée la plus petite, la brève (∪) dont le multiple est la longue (—) qui vaut deux brèves. En combinant ensemble longues et brèves, on obtient différents rythmes élémentaires ou pieds qui correspondent aux « temps » de nos «mesures» : l'iambe (∪—), le trochée (—∪), le tribachys (∪∪∪), le dactyle (—∪∪), l'anapeste (∪∪—), le spondée (— —), etc. En réunissant plusieurs pieds ensemble, on forme des mètres, comme nos « mesures » se composent de « temps ». L'union de plusieurs mètres donne lieu à un membre de phrase ou kôlon. La phrase est généralement faite de deux kôla. Les phrases se regroupent en périodes et les périodes en strophes qui se présentent d'ordinaire suivies de l’antistrophe (reprise), et de l’épode (coda). Des lois très minutieuses et très variées étaient appliquées par les Grecs à la construction de ces grands ensembles rythmiques que sont une ode de Pindare ou telle scène tragique d'Eschyle, fort analogues par leur architecture à nos sonates et à nos symphonies. Ces règles de construction furent tout-à-fait ignorées du Moyen Âge. Retrouvées d'instinct par les grands maîtres classiques, elles ne furent énoncées très explicitement par les théoriciens modernes qu'à la suite de la découverte au XIX^e siècle de la véritable signification de la doctrine des anciens.

Musique instrumentale et vocale

Joueur d'aulos. Lécythe attique à fond blanc, v. 480 av. J.-C. Musée archéologique régional de Palerme.

Les principaux instruments qu'employaient les Grecs étaient la lyre et la cithare, montées pendant longtemps à sept cordes, l'aulos, instrument à anche double (proche d'un double hautbois), et la syrinx, sorte de flûte de Pan. Les Grecs ont connu la musique purement instrumentale. Dès le VI^e siècle avant notre ère, le jeu de l'aulos en solo, appelé l’aulétique, était un art très développé en Grèce, et l'on commençait à mettre en honneur le jeu en solo de la cithare (citharistique). Dans certaines fêtes solennelles, de grands concours publics avaient lieu entre les virtuoses les plus renommés. Nous avons conservé le plan d'un nome appelé pythicon, et qui était une sorte de « sonate à programme » décrivant la lutte d'Apollon contre le serpent Python : 1° introduction ; 2° provocation ; 3° iambique (combat, fanfare, imitation des grincements de dents du dragon) ; 4° prière (ou célébration de la victoire) ; 5° ovation (chant de triomphe). Tous les instrumentistes les plus fameux de l'antiquité brillèrent à tour de rôle dans l'exécution de leur « pythicon ».

Mais si le jeu des instruments en solo prit de plus en plus d'importance dans la vie sociale de la Grèce, primitivement la musique grecque fut vocale et surtout chorale. Les œuvres lyriques de tous les anciens poètes étaient composées pour être chantées, comme ce fut le cas en particulier pour les Odes triomphales de Pindare. La tragédie grecque elle aussi était un drame en grande partie musical : les chœurs y étaient chantés, surtout à l'origine, par exemple dans les œuvres d'Eschyle. Et l'on sait qu'à Athènes notamment, les représentations de tragédies étaient des cérémonies officielles et des fêtes populaires auxquelles toute la cité prenait part. C'est dire quelle place l'art musical, associé à la poésie, à la danse, à la mimique, tenait dans la Grèce antique. Quand nous parlons de la danse dans le théâtre antique, n'imaginons rien de semblable à nos ballets modernes. C'était une danse sans virtuosité, sans « soli », sans couples (les chœurs de danses n'étaient formés que d'hommes), sans rapidité, une danse où le mouvement des mains et les attitudes du corps jouaient un aussi grand rôle que les pas eux-mêmes.

Partitions

Il existe une soixantaine de fragments musicaux grecs, très fragmentaires, transmis essentiellement par des papyrus d'époque gréco-romaine trouvés en Égypte. Peu de pièces sont intégralement connues : l'Épitaphe de Seikilos (II^e s. ap. J.-C.), quelques Hymnes de Mésomède de Crète, musicien attitré d'Hadrien, au moyen de manuscrits médiévaux, pièces instrumentales anonymes. Enfin, il reste trente-sept notes de l’Oreste d'Euripide et environ vingt notes de l’Iphigénie à Aulis, du même auteur.

Parmi les pièces fragmentaires, les plus importantes sont les Hymnes de Delphes, deux hymnes du II^e siècle av. J.-C. découverts en 1893-1894 par Théodore Reinach. Notons aussi l'hymne d'Oxyrhynque, unique pièce de musique chrétienne de l'Antiquité grecque.

Récemment a été redécouvert, au musée du Louvre, un fragment d'un extrait de la tragédie Médée, du poète tragique Carcinos le Jeune.

La musique dans la société

Les Grecs attribuaient toutes sortes de vertus à la musique, un pouvoir merveilleux sur les âmes. Leurs philosophes avaient défini très minutieusement l'expression ou le caractère moral (êthos) de chaque mode. Le dorien était austère, l’hypodorien fier et joyeux, l’ionien voluptueux, le phrygien bachique, etc. Telle musique disposait au courage, à l'action, telle autre, à la sobriété, à la retenue, telle autre, à la mollesse, au plaisir.

L'éducation musicale en Grèce

Leçon de musique. Hydrie attique à figures rouges, v. 510 av. J.-C., Staatliche Antikensammlungen (Inv. 2421).

Dans l'éducation des enfants et des jeunes gens, la musique avait une place de première importance, et elle était considérée comme indispensable pour former le caractère. À Athènes, les enfants suivaient pendant trois ans un enseignement musical chez un cithariste, qui était à la fois professeur de lyre et maître de musique ; cet enseignement dispensait vraisemblablement les rudiments de la pratique vocale et instrumentale, mais ne permettait pas de déchiffrer une partition ou d'écrire la musique : le citoyen athénien devait en effet être simplement en mesure de chanter et de jouer au moins de la lyre, instrument réservé aux amateurs (la cithare étant réservée aux seuls professionnels)^[1]. Platon et Aristote au livre VIII de sa Politique ont longuement développé la théorie de l'influence de la musique sur les passions et sur la moralité. Ils ont soigneusement distingué la musique qui relâche les mœurs de celle qui tend l'âme vers le bien de l'individu et vers celui de la Cité. Ils ont fait de l'éducation musicale une question d'État à proprement parler, et en cela, ils étaient absolument d'accord avec leurs contemporains. L'État a le devoir de veiller au maintien de la morale, et pour cela, de réglementer l'usage de la musique. À cet égard, Platon propose l'Égypte pour modèle : il voudrait que soient fixés par des lois les chants qui sont absolument beaux et que ceux-là seuls soient appris à la jeunesse. Les anciens Grecs appelaient les mélodies de leurs chants des lois^{[Note 4]}, indiquant par là que c'étaient des formules-types, des formules consacrées, auxquelles il était interdit de changer quoi que ce soit^[6]. Et nous voyons ainsi combien cet art musical de l'antiquité restait encore voisin des pratiques religieuses avec lesquelles il avait été d'abord intimement uni et même confondu.

C'est en Ionie, précisément à Magnésie du Méandre et à Téos qu'on trouve la trace d'un enseignement musical à la fois théorique et pratique destiné à permettre à des éphèbes de jouer de la cithare, avec et sans plectre. Les meilleurs élèves étaient récompensés par un prix de mélographie et de rythmographie, c'est-à-dire d'écriture mélodique et d'écriture rythmique, après la pratique approfondie d'un instrument à cordes. Cet enseignement théorique a eu comme représentant le plus illustre le cithariste athénien Stratonicos qui, le premier, conçut un diagramme musical^[7]. Outre cet enseignement, des musiciens professionnels comme un certain Hégésimachos d'Athènes, mais aussi des médecins ou des rhéteurs pouvaient donner des auditions et des conférences sur la pratique musicale et l'histoire de la musique^[8].

Bibliographie

Compilation de textes de l'Antiquité

• Marcus Meibom (présentation, notes, commentaires et traduction), Antiquae musicae auctores septem, Amsterdam, Louis Elzevier,‎ 1652 (lire en ligne)
  En grec et en latin : Aristoxène, Cléonide, Gaudence, Nicomaque de Gérase, Alypios (de), Bacchios, Aristide Quintilien, Martianus Capella.

Ouvrages de critique et d'histoire :

• Annie Bélis, Les Musiciens dans l'Antiquité, Hachette, Paris, 1999
• Annie Bélis, Article Harmonique in Jacques Brunschwig et Geoffrey Lloyd (préf. Michel Serres), Le Savoir grec : Dictionnaire critique, Flammarion,‎ 1996, p. 352 à 366.
• François Gevaert, Histoire et théorie de la musique dans l'Antiquité (Anoot-Braeckmann, à Gand)
• Louis Laloy, Aristoxène de Tarente et la musique de l'Antiquité (Lecène et Oudin)
• Jules Combarieu, Histoire de la musique (Armand Collin)

Textes musicaux :

• Hymne à Apollon, chant grec du III ou II^e siècle av. J.-C., transcrit par M. Th. Reinach (Bornemann)
• Annie Bélis, Les Hymnes à Apollon, Corpus des inscriptions de Delphes, t. III, De Boccard - Paris, 1992
• Egert Pöhlmann et Martin L. West, Documents of Ancient Greek Music, Clarendon Press - Oxford, 2001
• Mésomède de Crète, Hymne à Némésis, chant grec du II^e siècle ap. J.-C. (dans l'ouvrage de Gevaert)
• Mélodies populaires de la Grèce, recueillies et harmonisées par Bourgault Ducoudray (Lemoine).

Discographie

• CD De la Pierre au son : musiques de l'Antiquité grecque (Ancient Greek Music) , Ensemble Kérylos, dir. Annie Bélis (K617-069). Une restitution de la musique antique d'après le déchiffrement des papyrus, des inscriptions et des codex médiévaux, jouée sur des instruments reconstitués d'après les modèles antiques. Des extraits du CD et des extraits inédits sont proposés à l'écoute sur le site de l'ensemble Kérylos.
• CD Musique de la GRECE ANTIQUE : Un panorama riche et complet sur les quelques fragments épars de la musique de la Grèce du V^e au I^er siècle av. J.-C. (Mésomède de Crète, Aristophane, Euripide, ... ), joué sur des reconstitutions d'instruments antiques par l’Atrium Musicae de Madrid sous la direction de Gregorio Paniagua édité chez Harmonia Mundi.

Notes et références

Notes

Références

Voir aussi

Articles connexes

• Musique de la Rome antique
• Métrique
• Poésie
• Vers

Liens externes

Archeologie experimentale

• La musique grecque antique retrouvée

Métrique gréco-romaine

• Lexique et bibliographie sur la métrique antique gréco-romaine du groupe DAMON de l'Université de Lausanne
• Bibliographie de la métrique antique gréco-romaine de l'Université de Louvain, à Louvain-la-Neuve

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