Albrecht Dürer

Albrecht Dürer, né le 21 mai 1471 à Nuremberg, où il est mort le 6 avril 1528, est un dessinateur et graveur allemand également connu comme peintre et théoricien de l'art et de la géométrie de la perspective. Il signe Albertus Dürer Noricus ou Dürer Alemanus ou encore le plus souvent de son monogramme.

S'il est nécessaire de le différencier de son père Albrecht Dürer l'Ancien, beaucoup moins célèbre, on dit Albrecht Dürer le Jeune (en allemand, Albrecht Dürer der Jüngere).

Biographie

Albrecht Dürer^[1] est le troisième enfant d'Albrecht Dürer l'Ancien, orfèvre originaire d'Ajtós^[2] en Hongrie et arrivé à Nuremberg en 1455.

Son parrain est Anton Koberger, orfèvre devenu imprimeur qui édita La Chronique de Nuremberg, à laquelle il est possible que Dürer participa en 1493^[3]. Selon la tradition familiale, Albrecht est lui aussi destiné au métier d'orfèvre, et à 13 ans, il commence son apprentissage de trois ans et apprend à se servir du burin et de la pointe. Voyant les dons de son fils pour le dessin, son père lui permet d'entrer dans l'atelier d'un peintre ; fin 1486, il devient l'apprenti de Michael Wolgemut, avec qui il apprend à manier la plume et le pinceau, à copier et dessiner d'après nature, à réaliser des paysages à la gouache et à l'aquarelle et également à peindre à l'huile. Il se familiarise également avec la technique de gravure sur bois. Il y reste trois ans^[4].

Premiers voyages

Comme le veut l'usage, Dürer prend la route dès qu'il a terminé son apprentissage, le 11 avril 1490, après Pâques. Il doit, semble-t-il, gagner Colmar pour y travailler auprès de Martin Schongauer. Cependant, il ne s'y rend pas directement ; mais on n'a pu qu'émettre des hypothèses sur son voyage. D'après certains indices on le suppose en Hollande, d'où il aurait remonté le cours du Rhin pour arriver à Colmar en 1492. Il y arrive trop tard : Schongauer est mort le 2 février 1491. Ses frères l'accueillent, mais il fera fort vite le tour de leur atelier. Il se rend ensuite à Bâle chez un autre frère, Georg, riche orfèvre de la ville, où il arrive à la fin du printemps 1492. Il fait rapidement connaissance avec Nicolaus Kessler, éditeur, qui publiera de lui une page-titre pour une édition des Lettres de saint Jérôme. Il rencontrera alors trois autres éditeurs : Amerbach avec qui il aura une amitié durable, Furter et Bergmann. À l'automne 1493, Dürer quitte Bâle pour Strasbourg. Il y réalise au moins deux portraits et y reçoit l'ordre de rentrer à Nuremberg où il arrive le 18 mai 1494, pour y épouser la jeune Agnes Frey.

Premier voyage en Italie

Presque aussitôt, à l'automne 1494, il laisse son épouse pour faire un voyage en Italie du Nord, principalement à Venise et peut-être Padoue, Mantoue et Crémone. Son ami Pirkheimer est alors étudiant à Pavie. Sur le chemin du retour il peint dans les Alpes une série d'aquarelles de paysage^[5].

Deuxième voyage en Italie

En été ou automne 1505, il entreprend un second voyage à Venise, quittant Nuremberg où sévit la peste. Il s'arrête d'abord à Augsbourg ; il séjourne peut-être à Florence, certainement à Padoue, où l'on retrouve son portrait, attribué à Domenico Campagnola, dans une fresque dans la Scuola del Carmine (it). À Venise, il exécute la commande, payée par les négociants d'Augsbourg et de Venise, d'un retable pour l'autel de l'église San Bartolomeo (près du Fondaco dei Tedeschi) : La Vierge de la fête du rosaire.

Retour à Nüremberg

En 1507, Dürer rentre à Nuremberg et entreprend d'étudier les langues et la géométrie. Ce séjour l'aura marqué profondément^[6]. Il y a approfondi le thème du corps humain et sa recherche se dédouble alors entre son désir de trouver "un canon de beauté" utopique fondé sur des rapports géométriques et sur l'harmonie des parties du corps, et son sens artistique capable de saisir les nuances expressives des êtres humains^[7].

À partir de 1510, il se consacre surtout à la gravure^[8].

Carrière officielle

En 1512, il devient le peintre de la cour de l'empereur Maximilien I^er de Habsbourg, dont il fait le portrait et reçoit une pension avec titres de noblesse. Au décès de cet empereur, il entreprend en juillet 1520, accompagné de sa femme et de sa servante, un voyage en Hollande dont le but immédiat est d'obtenir la prorogation de sa pension par le nouvel empereur Charles Quint. Il y rencontre nombre d'artistes et de savants, notamment Érasme et Lucas de Leyde, peintre et graveur dont il fera le portrait^[8]. Son carnet de voyage, conservé, mêle les notes intimes, les comptes, et de nombreux dessins.

Membre du « Grand Conseil »

Membre du « Grand Conseil » de la ville de Nuremberg, il siège en 1518 à la Diète d'Empire à Augsbourg avec les représentants de la ville — il réalise alors les études pour les portraits de Maximilien I^er — et accompagne en Suisse Willibald Pirckheimer, chargé par le conseil, en 1519, avec Maria Tucher (de), d'une mission à Zurich.

Bourgeois célèbre de Nuremberg, il est en 1520 convié à faire partie de l'ambassade chargée d'apporter à Bruxelles les joyaux du couronnement de Charles Quint et à participer ensuite aux cérémonies du sacre à Aix-la-Chapelle. Il suit l'ambassade à Cologne. La ville de Nuremberg refuse qu'il participe aux frais : « ils n'ont rien voulu recevoir de moi en paiement », note-t-il dans son journal^[9]. Une délibération du « Grand Conseil » manifeste l'admiration de ses concitoyens : une amende lui est réclamée en raison d'une infraction à une loi d'urbanisme, mais une récompense honorifique du même montant compense immédiatement cette perte.

En 1526, il peint Les Quatre Apôtres.

Dürer a écrit des livres parmi lesquels Les Règles de la Peinture ou le Traité des proportions du corps humain publié en 1525 et traduit par Louis Meigret en 1557. Il illustre plusieurs ouvrages, tels que L'Arc triomphal, Char triomphal de Maximilien, La Passion de J.-C, L'Apocalypse, L'Histoire de la vierge Marie et La Nef des fous (Das Narrenschiff) de Sébastien Brant.

Il meurt en 1528 et il est enterré dans le cimetière de Johanniskirchhof à Nuremberg.

Dürer, le graveur

Son maître Michael Wolgemut est « responsable de la publication » de deux ouvrages xylographiques : le Schatzbehalter (ou Trésor religieux) de Stephan Fridolin en 1491 et La Chronique de Nuremberg, une sorte de précis historique publié en 1493 avec six cent cinquante-deux bois gravés comprenant trois cents personnages différents (deux cent soixante-dix rois, vingt-huit papes^{[Informations douteuses] [?]} et une riche série de vues de villes, de paysages et de monastères)^[10]. En 1490, il part pour faire son apprentissage ; en 1494, il découvre Vitruve et inclut le canon des proportions dans ses œuvres gravées.

Les suites de gravure qui ont fait sa renommée sont deux séries de gravures sur bois - une « Petite Passion » composée de 37 gravures et une « Grande Passion » de 15 gravures plus une feuille de titre - et une « Passion » gravée sur cuivre de seize feuilles. À cela s'ajoutent une « Vie de Marie » de 19 gravures et une feuille de titre et surtout son « Apocalypse » rassemblant 15 gravures plus une feuille de titre.
Il sert de référence pour les graveurs italiens et nordiques qui lui succèdent: Jacopo de' Barbari, Giulio Campagnola et Marc-Antoine Raimondi ou les petits maîtres de Nuremberg comme Georg Pencz et les frères Beham Barthel et Hans.
Son jeune frère, Hans, est peintre à la cour de Sigismond I^er.

Dürer, le mathématicien

Déjà artiste accompli, Dürer se rend en Italie en 1494 et rencontre Jacopo de' Barbari qui l'initie au rôle des mathématiques dans les proportions et la perspective. Dürer se plonge alors dans les Éléments d'Euclide, dans les théorèmes pythagoriens et dans le traité De architectura de Vitruve. Il s'instruit aussi dans les travaux d'Alberti et Pacioli. Il met en pratique ses nouvelles connaissances dans ses œuvres artistiques. Pour construire sa gravure Adam et Ève, il prépare son œuvre par un faisceau de droites et de cercles. Il analyse et développe la nouvelle théorie de la perspective notamment dans ses illustrations pour La Vie de la vierge. Le goût d'Albrecht Dürer pour les mathématiques se retrouve dans la gravure Melencolia, tableau dans lequel il glisse un carré magique, un polyèdre constitué de deux triangles équilatéraux et six pentagones irréguliers. Il s'intéresse aussi aux proportions (proportions du cheval et proportions du corps humain).

Il commence à rassembler de la documentation pour rédiger un grand ouvrage sur les mathématiques et ses applications dans l'art. Ce mémoire ne paraîtra jamais, mais les matériaux rassemblés lui serviront pour ses autres traités. Son œuvre mathématique majeure reste les Instructions pour la mesure à la règle et au compas (1538^[11]), qui développe en quatre livres les principales constructions géométriques comme la spirale d'Archimède, la spirale logarithmique, la conchoïde, l'épicycloïde, le limaçon de Pascal, des constructions approchées des polygones réguliers à 5, 7, 9, 11 ou 13 côtés et de la trisection de l'angle et de la quadrature du cercle, des constructions de solides géométriques (cylindre, solides de Platon..), une théorie de l'ombre et de la perspective. Il laissera son nom sur un perspectographe simple à œilleton.

La géométrie descriptive (à l'origine de la morphométrie) nécessaire à la représentation des corps dans l'espace, initiée par Dürer sera reprise, deux siècles plus tard, par Gaspard Monge qui en fera un développement complet et artistique.

La fortune critique

Des humanistes aux romantiques

De l'Apelle des humanistes au « gothique » des baroques, du brave homme de Goethe au génie romantique, du serviteur du mouvement nazaréen au protestant des historiens du XIX^e siècle, au Faust de Nietzsche et de Thomas Mann, quatre siècles de culture allemande vont se refléter : le désir d'universalité, la tendance à l'abstraction, le besoin de normes et de lois morales, et en même temps l'individualisme, le réalisme, l'inquiétude et la rébellion. Une figure emblématique en somme : ce n'est pas pour rien que Goethe, dans un moment d'abandon, avoue se reconnaître dans la destinée du peintre « avec la différence que je sais me tirer d'affaire un peu mieux que lui », dit-il avec une espèce de mélancolie.

Vers le milieu du XIX^e siècle, Gustav Friedrich Waagen^[12] affirmait que « les œuvres de Dürer attirent en tant que reflets d'un esprit noble, pur, vrai, authentiquement germanique »

« L'admiration se change bientôt en une profonde émotion quand on songe au lieu de quelles navrantes vicissitudes une si étonnante quantité de sublimes conceptions virent le jour. Je comparerais volontiers ce grand artiste à un arbre, qui, poussant sur un sol aride, plus battu qu'il n'est fécondé par le soleil et par la pluie, ne laisse pas de triompher des éléments, grâce à sa robuste nature : sa rude écorce est hérissée de nœuds et de rugosités, mais une sève vigoureuse l'emporte et sa cime se couronne d'un riche et épais feuillage. »

— Gustav Friedrich Waagen^[12]

Il y a dans la littérature consacrée à Dürer des métaphores plus géniales, des formules plus brillantes, mais le jugement de Waagen mérite d'être retenu parce qu'il permet de repérer certains des thèmes fondamentaux repris par la critique depuis trois siècles : l'importance de l'homme, de l'élément biographique ; les difficultés dues au milieu ; la référence à l'Italie, les défauts (sécheresse, dureté du trait — prise pour un manque de sensibilité à la beauté formelle — couleurs maigres, métalliques, compositions incertaines) et les qualités (invention, culture scientifique, variété de techniques), thèmes aux variations innombrables et toujours reconnaissables même sous des formulations les plus diverses.

L'homme a toujours intéressé. Doux, aimable, pieux, honnête, fidèle, loyal, ces épithètes sont fixées dans les décennies qui suivirent son décès par des éloges dont l'époque offre peu d'autres exemples. Plus tard, la publication des lettres, journaux et autres écrits biographiques aurait pu, sinon altérer, du moins estomper ce portrait de convention : des éléments de bizarreries, d'excentricités, à côté de faiblesses inexplicables, d'infantilismes, pouvaient venir compléter les images trop austères ou trop suaves que proposent les célèbres autoportraits.

« Pauvre Dürer », note Goethe à Bologne le 18 octobre 1786, « penser qu'à Venise il se trompa dans ses comptes et signa avec ces prêtres un contrat tel qu'il lui fit perdre des semaines et des mois ! Et durant son voyage en Hollande, il échangea contre des perroquets, des œuvres superbes, avec lesquels il espérait faire fortune ; et pour économiser les pourboires, il fit le portrait des domestiques qui lui avaient apporté un plat de fruits. Ce pauvre diable d'artiste me fait une peine infinie parce que, au fond, sa destinée est aussi la mienne ; à la différence que je sais me tirer d'affaire un peu mieux que lui ». Ces paroles, où la commisération le dispute à la provocation, n'eurent pas d'écho.

Pour August Wilhelm Schlegel, Dürer est le William Shakespeare, le Jakob Böhme, le Luther de la peinture.

Le mouvement nazaréen commença aussitôt après : Franz Pforr, chef de la confrérie, le considérait comme un modèle unique, indispensable à un art original et moderne.

Peter von Cornelius, père de la formule « ardent et austère » qui caractérisa longtemps l'art de la peinture de Nuremberg, organisa chez lui, en 1815^[13], une fête pour célébrer l'anniversaire du génie. Une couronne de chêne, chargée de palettes, pinceaux, compas et burins auréole le portrait du maître ; sur une table, des estampes et des gravures, comme sur un autel. On donne lecture d'un fragment autobiographique et un toast solennel scelle la décision de commémorer dorénavant cette date. La cérémonie est relatée par Johann Friedrich Overbeck qui, vers 1840, devait peindre un grand Triomphe de la Religion dans les Arts ou L'Alliance de l'Église et des Arts, où Dürer figure à la place d'honneur.

L'illustrateur de l' Apocalypse est non seulement le gardien de la vertu et de la décence, l'auteur d'œuvres très chastes, mais aussi un champion de l'Église catholique. L' Autoportrait dit « à la fourrure » (1500), aujourd'hui à Munich, qui le représente dans l'attitude du Rédempteur, la coiffure composée d'innombrables tresses frisées, la barbe courte, les moustaches longues, souples, encadrant la bouche humide, est le manifeste de la nouvelle école. L'image mièvre du Teuton dévot se superpose à celle du maître propre, infatigable, ingénieux, aux talents multiples, de bonne trempe allemande.

Avec les festivités organisées en 1828 à Nuremberg, Berlin et Munich pour le troisième centenaire de sa mort, se fixent les traits d'un Dürer stylé Biedermeier, tel que le représente le monument de Christian Daniel Rauch, inauguré la même année à Nuremberg. On entrevoit le visage derrière les volutes, des tourbillons, des spirales de cheveux ; la grande robe sort de chez le costumier, le modèle pose comme un sénateur.

La description que fait Gottfried Keller, dans Henri le Vert, du Carnaval des Artistes de Munich en 1840, avec Dürer qui ferme le cortège au milieu des symboles et des personnifications démontre l'époque où l'on arrive aux simplifications et aux réductions les plus arbitraires de l'homme et de l'œuvre.

Après avoir balancé des années entre admiration et réprobation, Goethe s'extasie devant les dessins à la plume qui ornent les feuillets conservés à Munich du Livre d'Heures de Maximilien I^er.

Cet engouement laisse des traces durables dans l'art allemand du XIX^e siècle et contribue bien plus que les manifestations de cénacle à la popularité de Dürer.

En 1808, Aloys Senefelder, l'inventeur de la lithographie, publie en fac-similé les dessins exécutés par le livre de dévotion ; les conséquences sont immédiates, et en 1810, le frontispice du Götz von Berlichingen, de Franz Pforr, s'inspire du style décoratif de Dürer, tandis que Peter von Cornelius, à la même époque, illustre Faust sur le même modèle. Un de ses élèves, Eugen Napoleon Neureuther, pousse plus loin encore cette manière en illustrant une édition de ballades et roman de Goethe avec l'approbation et les louanges de ce dernier. La mode se prolonge jusqu'à Adolph von Menzel chez qui elle se transforme dans l'exubérance végétale et la faune monstrueuse du Jugendstil.

L'exigence se fit alors sentir de redécouvrir l'artiste, de procéder à des vérifications sur le plan historique, de préciser ses rapports avec les différents milieux et les autres personnalités de son temps. C'est le début d'un travail que la multiplicité des habitudes intellectuelles, des idées reçues et des lieux communs rendent long et difficile : la figure semble être devenue si évidente qu'elle n'a plus besoin d'être définie. Les interprétations anti-historiques se poursuivent, même sur un plan différent. Dans la naissance de la Tragédie, Nietzsche identifie avec Schopenhauer le Cavalier de la gravure fameuse Seul, avec son chien et son cheval, impavide face aux compagnons horribles et cependant sans espérance. Exactement le contraire^[14] de ce que le peintre avait voulu représenter : l'image du miles christianus, inspiré de l’Enchiridion Militis Christiani d'Érasme ferme dans son propos de parcourir le chemin qui mène au salut éternel en fixant fermement et intensément ses yeux sur la chose elle-même, même en présence de la Mort et du Diable.

En ce qui concerne l'influence de Dürer sur ses successeurs immédiats, il faut souligner tout particulièrement l'importance de son œuvre gravée. C'est par son intermédiaire que des traits caractéristiques de l'artiste passent dans presque toute la peinture nordique du XVI^e siècle, qu'il joue un rôle décisif dans le maniérisme italien, et que des inventions « à la Dürer » en viennent à être appliquées dans toute une production artistique ou artisanale qui va de la Pologne à la France.

Après avoir connu aux XVII^e siècle un renouveau ardent, mais fugace dans l'entourage érudit de l'empereur Rodolphe II, la vogue de Dürer devient chez les romantiques, le culte dont on a parlé.

De 1502 à 1930 : discours et points de vue divers sur Dürer et son œuvre

Ses contemporains

• Jacques Wimpfeling, un élève de Martin Schaungauer écrit en 1502, : "Albrecht Dürer, un Allemand du Nord aussi, domine tout particulièrement notre époque et peint à Nuremberg les tableaux les plus accomplis, que les marchands apportent en Italie où les peintres les plus célèbres les tiennent en même estime que ceux de Parrhasius et d'Apelle"^[15].

• L. Beheim en 1507 : "J'ai préparé aussi l'horoscope de notre Dürer et le lui ai envoyé […] il y a la roue de la fortune, ce qui veut dire qu'il gagne beaucoup d'argent, comme l'indique la présence de Mercure due à son génie de peintre. Avec Mercure […] il y a aussi Vénus, et cela veut dire qu'il est un bon peintre"^[16].
• Christoph von Scheurl en 1508 : "Que dois-je dire au demeurant du Nurembergeois Albrecht Dürer qui de l'avis général occupe en notre siècle le plus haut rang tant en peinture qu'en sculpture? Alors qu'il était récemment en Italie où j'ai souvent servi d'interprète, il a été salué par les artistes de Venise et de Bologne comme un deuxième Apelle. Les Allemands qui résident à Venise font remarquer que le tableau le plus réussi de la ville a été exécuté par lui, celui où il a représenté l'empereur si précisément que seul le souffle semble lui manquer. Trois tableaux décorent aussi la très sainte église de Wittenberg près de l'autel. Avec ces trois peintures, il pensait pouvoir rivaliser avec Apelle. Comme chez nous, ces anciens peintres habités par une nature joyeuse - comme d'ailleurs tous les gens instruits - notre Albrecht est aussi social amical, aimable et très droit, ce qui explique qu'il soit très apprécié par les hommes les plus remarquables et aimé par-dessus tout comme un frère par Willibald Pirckheimer, un homme hautement instruit en grec et en latin, un orateur remarquable membre du conseil de la ville et chef militaire"^[17].

• Maximilien I^er en 1512 : "Comme Albrecht Dürer, notre loyal sujet, a montré une extrême diligence dans l'exécution des dessins que nous lui avions commandés, […] et comme ce même Dürer, à ce que l'on nous a rapporté, a une réputation bien plus grande que beaucoup d'autres peintres, nous désirons vous demander […] de bien vouloir exempter ledit Dürer de toutes les taxes communales ordinaires[…] et ce en considération de notre intervention et de son illustre talent"^[18].
• Ulrich von Hutten en 1518 : "Un proverbe vénitien dit que toutes les villes allemandes sont aveugles, mais que Nuremberg y voit d'un œil. Le fait est, à mon avis, que votre ville s'est imposée autant par l'acuité de son esprit que par sa grande ténacité au travail. Et ceci vaut aussi bien dans le domaine des œuvres d'art […] Cette réputation s'est répandue même en Italie grâce aux œuvres de l'Apelle de notre temps, Albrecht Dürer, que les Italiens, pourtant réticents à louer les Allemands […] admirent au plus haut point. Non seulement en effet ils s'effacent devant lui, mais ils font parfois passer leurs œuvres pour les siennes afin de les vendre plus facilement"^[19].
• Érasme de Rotterdam et 1523 : Dignus est artifex qui nunquam moriatur: Il est un artiste digne de ne jamais mourir^[20] et en 1525 : « Je voudrais que Dürer fasse mon portrait : et pourquoi ne devrais-je pas désirer cela d'un tel artiste^[21] ? »
  

  Willibald Pirckheimer — Gravure de Dürer, 1524.

Lors de sa mort

• Willibald Pirckheimer en 1528 : Trois épitaphes pour Dürer
  • Albrecht Dürer a d'abord orné le monde de ses peintures, il a répandu partout son art excellent. Maintenant il ne lui reste qu'à décorer le ciel avec son pinceau. Abandonnant la terre il monte vers les étoiles.
  • Tout le talent, tout ce qui est honnête et sincère, tout ce qui est sage et louable, l'amitié et l'art gisent dans cette tombe.
  • Albrecht, que nos larmes te rendent la vie ! Que la terre ne recouvre que ce qui est mortel en toi ! Et si les larmes ne peuvent changer le destin, puisses-tu trouver dans notre deuil le tribut qui t'est dû.
• Hans Sachs en 1528 : "Ce portrait est celui du célèbre Albrecht Dürer, peintre de Nuremberg très loué, dont l'art fut de loin supérieur à celui de tous les grands maîtres de son temps […] Les grands princes, les seigneurs et les artistes le tinrent en grande estime. Ils le célèbrent encore et apprécient ses œuvres en les prenant pour exemple3^[22].

• Joachim Camerarius l'Ancien en 1532 : "Nous savons que notre Albrecht est originaire de Hongrie, mais que ses ancêtres ont émigré en Allemagne. Il n'est pas nécessaire de s'étendre davantage sur ses origines et sa famille. Aussi dignes de respect qu'aient été ses ancêtres il est sûr qu'il leur a prodigué plus d'éloges qu'ils ne lui ont rendus. La nature l'a doté d'un corps d'une stature imposante qui, comme de droit, convient à l'immense esprit qui l'habite. Il a une tête expressive, des yeux perçants, un nez de belle prestance que les Grecs appellent parfait, un cou assez allongé, une large poitrine, un corps bien charpenté, des cuisses musclées et des jambes solides. On n'a sans doute jamais vu de doigts aussi fin que les siens. Le ton de sa voix était si agréable et si plein de charme que les auditeurs étaient séduits avant qu'il n'ait cessé de parler. Il n'avait poursuivi d'études « littéraires », mais il en avait acquis le savoir, particulièrement dans les sciences de la nature et les mathématiques. De même qu'il avait saisi et appris comment faire passer le plus important en pratique, il avait de même compris comment l'exposer clairement. Preuves en sont ses écrits de géométrie ; je ne vois pas bien comment on pourrait encore progresser dans cette science, tant il a pu la maîtriser. Son esprit vif l'a amené à se comporter conformément aux bonnes mœurs et à une vie morale où il s'est si bien illustré qu'on l'a fort justement considéré comme un homme d'honneur. Mais il n'était pas d'une rigidité bougonne ou d'une dureté repoussante; il n'est pas resté indifférent aux agréments et aux plaisirs de l'existence liés à la noblesse et à la droiture et vieillard, il s'adonnait encore aux sports et à la musique que nous a léguée l'Antiquité"^[23].

• Philippe Melanchthon en 1546  : "Je me souviens que le peintre Albrecht Dürer, un homme de grand talent et de grande capacité, m'avait dit que dans sa jeunesse il aimait les peintres aux couleurs vives et qu'il avait procuré une grande joie à un de ses admirateurs par l'harmonie de ses couleurs. Ce n'est que plus tard, déjà âgé, qu'il avait commencé à observer la nature et à tenir compte de ses manifestations propres; il avait compris que c'est précisément dans cette simplicité que résidait l'honneur de l'art. Comme il n'avait pas pu tout à fait l'atteindre, il n'avait plus, disait-il, admiré ses œuvres comme auparavant, mais il était souvent déçu lorsqu'il regardait ses tableaux et pensait à leurs faiblesses"^[24].

Au XVII^e siècle

• Joachim von Sandrart en 1671 sur son tombeau :
  • "Repose donc en paix, prince des artistes ! Toi qui es plus qu'un grand homme! En art personne ne t'as égalé!, Tu as enluminé la terre, aujourd'hui, c'est le ciel qui te possède. Tu peins désormais au royaume de Dieu. Les architectes, les sculpteurs, les peintres t'appellent leur patron et te ceignent dans la mort d'une couronne de laurier"^[26].
  • Vixit Germaniae suae Decus ALBERTUS DURERUS Artium Lumen, Sol Artificum, Urbis Patr. Nor. Ornamentum, Pictor, Chalcographus, Suculptor sine Exemplo, Quia Omniscius, Dignus Inventus Exteris, Quem Imitandum Censerent. Magnes Magnatum, Cos ingeniorum, Post Sesqui Seculi Requiem, Qui Parem non Habuit. Solus Heic Cubare Jubetur, Tu Flore Sparge Viator. A.R.S. MDCLXXXI. J. De. S. (Traduction : Albrecht Dürer, le fleuron de l'Allemagne, est mort. Le rayonnement de l'art, le soleil des artistes. Noricus, Honneur de sa ville natale, un peintre un graveur, un sculpteur qui n'avait pas son pareil, Parce qu'il était instruit de toutes les sciences, les étrangers l'ont honoré et l'ont pris pour modèle. Il était un aimant qui a attiré à lui tous les hommes distingués, une pierre où les autres ont aiguisé leur compréhension encore un siècle et demi après. Parce qu'il n'avait pas son pareil, il doit reposer seul ici. Passant, dépose des fleurs sur sa tombe. En l'an 1671, J von Sandrart a fait inscrire ceci pour cet homme hautement méritant.)

Au XVIII^e siècle 

• Johann Joachim Winckelmann en 1764 : "Car Holbein et Dürer, les pères de l'art en Allemagne ont fait preuve d'un talent étonnant en ce domaine-ci; et si comme Raphaël, le Corrège ou le Titien, ils avaient pu admirer et reproduire les œuvres des Anciens, ils auraient été aussi grands que ces derniers, oui, il les auraient peut-être même surpassés^[27].
• Johann Gottfried von Herder en 1788 : "Parmi toutes les peintures qui se trouvent ici, celles de Dürer m'intéressent le plus; j'aurais aimé être un tel peintre. Il anéantit tout ce qui se trouve autour. Son Paul entre les apôtres, son autoportrait au-dessus de la porte ainsi que son Adam et Ève sont des figures qui demeurent gravées dans l'âme. À part cela, j'ai vu aussi d'autres belles, très belles choses".

• Johann Wolfgang von Goethe,1772, 1776, 1786 :
  • "Je ne puis dire à quel point je hais nos artistes poudrés peintres de marionnettes : ils ont séduit les femmes avec leurs poses théâtrales leurs visages aux couleurs fausses et leurs vêtements bariolés. O viril Albrecht Dürer, bafoué par les ignorants, combien autrement j'admire tes traits burinés^[28]
  • "Ne rien sous-estimer, ne rien tourner en ridicule, ne rien embellir, ne rien enlaidir, que le monde soit pour toi comme l'a vu Albrecht Dürer, avec sa vitalité et sa virilité, sa force intérieure, sa fermeté"^[29].
  • "Ah si la chance avait poussé Albrecht Dürer un peu plus loin en Italie ! À Munich, j'ai vu quelques pièces éminentes de lui. Le pauvre homme, comme il s'est fourvoyé à Venise en passant un contrat avec les curés, perdant ainsi des semaines et des mois ! Comme aux Pays-Bas où il croit saisir sa chance en échangeant des œuvres d'art merveilleuses contre des perroquets et où, pour s'épargner un pourboire, il fait le portrait des domestiques qui lui apportent une coupe de fruits. Un pauvre fou d'artiste comme lui me touche profondément, car au fond, c'est aussi mon destin sauf que je sais un peu mieux me venir en aide"^[30].
• Johann Kaspar Lavater, 1791 : « Dürer était inépuisable, infatigable, achevant tout : il ne savait pas faire à moitié ce qu'il avait la possibilité de mener à terme. Ce qu'il ne faisait pas bien^[31]. »

Au XIX^e siècle 

• Ernst Theodor Amadeus Hoffmann en 1822
• Friedrich Campe en 1840^[32]
• Louis I^er de Bavière en 1842 ^[33]
• Eugène Delacroix en 1849 ^[34]
• Julius Hübner en 1871 ^[35]
• Friederich Leitschuh en 1884^[36]

Au XX^e siècle

• Auguste Rodin en 1912 : « Albert Dürer, dit-on parfois, a une couleur dure et sèche. Non point. Mais c'est un Allemand ; c'est un généralisateur : ses compositions sont précises comme des constructions logiques ; ses personnages sont solides comme des types essentiels. Voilà pourquoi son dessin est si appuyé et sa couleur si volontaire […]. En général, on peut dire que, chez les artistes très réfléchis comme ceux-là [Holbein et Dürer], le dessin est particulièrement serré et la couleur est d'une rigueur qui s'impose comme la vérité des mathématiques^[37]. »
• Wilhelm Hausenstein en 1928^[38].
• Thomas Mann en 1928 : « Penser à Dürer veut dire aimer, sourire et se souvenir de soi. Cela veut dire comprendre ce qu'il y a de plus profond et en même temps de moins personnel en nous : ce qui se trouve en dehors et au-dessous des limites charnelles de notre moi, mais qui détermine ce moi et qui le nourrit. C'est de l'histoire comme mythe, de l'histoire qui est toujours chair et toujours temps présent, car nous sommes beaucoup moins des individus que nous l'espérons ou le craignons^[39]. »
• Henri Focillon, 1930 : « C'est un poète et c'est un géomètre, un théoricien et un inspiré…^[40]. »

L'Histoire de l'Art

Dans le travail critique qui succède cette ferveur aveugle, il faut rappeler surtout les observations stylistiques de Heinrich Wölfflin^[41], ainsi que les études poursuivies par Moritz Thausing (en)^[42], Eduard Flechsig (de)^[43] et les Tietze (Hans (de) et Erica (de))^[44]. C'est de ces recherches que sont issues les précisions de Winkler^[45] sur le plan des attributions et que Panofsky^[46] — fort de sa longue expérience iconologique, et mettant d'autre part à son profit ses recherches personnelles sur la vie et la pensée de Dürer, ainsi que ses rapports avec l'Italie — est parvenu à son interprétation complexe, la plus complète à ce jour,^{[réf. nécessaire]} qui met en relief différentes étapes du développement stylistique de Dürer, étudié à la fois dans son ensemble et dans la multiplicité de ses manifestations.

• Emil Waldmann, 1941^[47]
• Georg Kaufmann, 1965^[48]

L'œuvre

Plus de soixante-dix tableaux, plus d'une centaine de gravures sur cuivre et environ deux cent cinquante gravures sur bois, plus d'un millier de dessins et trois livres imprimés nous sont parvenus.

L'œuvre peint

• La Vierge et l'Enfant, 1490, National Gallery, Londres^{[Quoi ?][49]}
• Albrecht Dürer l'Ancien, 1490, huile sur bois, 47 × 39 cm, Musée des Offices, Florence. Portrait du père de l'artiste. Au revers, les armoiries des Dürer et des Holper. Hypothèse d'un diptyque représentant le couple (en), composé de ce tableau et du suivant.
• Barbara Dürer, née Holper, 1490-1493, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg
• Portrait de l'artiste tenant un chardon ou Autoportrait à l'âge de 22 ans ou Autoportrait au chardon, 1493, Musée du Louvre, Paris
• Le Christ comme Homme de douleurs, c.1493, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe
• Frédéric le Sage (en), 1496, Gemäldegalerie, Berlin
• Saint Jérôme dans le désert (en), c.1495, National Gallery, Londres. Au revers, un étrange « corps céleste »^[50].
• Retable de Dresde (it), 1496-1504, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde
• Portrait d'un homme sur fond vert, c.1497, Collection Heinz Kisters (de), Kreuzlingen
• Le Père de l'artiste (en), 1497, National Gallery, Londres
• Portrait d'une jeune Fürleger aux cheveux lâchés (it), 1497, Städel, Francfort
• Portrait d'une jeune Fürleger aux cheveux relevés (it), 1497, Gemäldegalerie, Berlin
• Autoportrait à l'âge de 26 ans (en), 1498, Musée du Prado, Madrid
• Madone Haller (it), c.1498, National Gallery of Art, Washington. Au revers, la fuite de Loth et ses filles.
• Portrait d'Oswolt Krel (it), 1499, Alte Pinakothek, Munich
• Portrait de Hans Tucher (it) et Portrait de Felicitas Tucher (it), 1499, huile sur panneaux, 27 × 33 cm chaque, Schlossmuseum (de), Weimar^[51]
• Portrait d'Elsbeth Tucher (it), 1499, Gemäldegalerie Alte Meister, Cassel
• Portrait d'un jeune homme (it), 1500, National Gallery of Art, Washington
• La Vierge aux sept douleurs (it) (polyptyque), c.1500, Alte Pinakothek, Munich et Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde
• La Descente de la Croix (it), 1500-1503, Alte Pinakothek, Munich
• Autoportrait à l'âge de 28 ans ou Autoportrait à la fourrure, 1500, Alte Pinakothek, Munich^[52],[53]. Son dernier autoportrait.
• Hercule tuant les oiseaux du lac Stymphale (it), 1500, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg
• Vierge à l'Enfant, 1503, Kunsthistorisches Museum, Vienne
• Retable Paumgartner (it), 1503, Alte Pinakothek, Munich. Commandé par les enfants de Martin et Barbara Paumgartner en mémoire de leurs parents
• Retable Jabach, deux volets de 94 × 51 cm, représentant Job et sa femme et Deux musiciens, 1503-1504, Wallraf-Richartz Museum, Cologne. Commandé par l'Électeur de Saxe Frédéric le Sage
• Adoration des Mages (it), 1504, huile sur bois, 99 × 113,5 cm, Musée des Offices, Florence
• Madone de Bagnacavallo (it), c.1495, Fondation Magnani-Rocca (it), Traversetolo
• Portrait d'une jeune Vénitienne (it), 1505, 32 × 24 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne^[54]
• Portrait d'une Vénitienne (it), c.1506, Gemäldegalerie, Berlin
• Portrait de Burkard von Speyer (it), 1506, huile sur panneau, 32 × 26 cm, Royal Collection, Château de Windsor
• Jésus parmi les docteurs (it), 1506, huile sur panneau, 64 × 80 cm, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid
• La Vierge de la fête du rosaire, 1506, 162 × 192 cm, Galerie nationale à Prague
• La Vierge au serin (it), 1506, Gemäldegalerie, Berlin
• Jeune fille au béret rouge (it), 1507, Gemäldegalerie, Berlin
• Adam et Ève, 1507, Musée du Prado, Madrid
• L'Avarice (en), 1507, Kunsthistorisches Museum, Vienne. Au revers, le portrait d'un jeune homme^[55].
• Retable Heller (de) (1507-1509)
• Martyre des dix mille chrétiens (en), 1508, panneau transféré sur toile, 99 × 87 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne^[54]
• Adoration de la Trinité (it), 1511, panneau de tilleul, 135 × 123 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne
• Madone à la poire (de), 1512, panneau de tilleul, 49 × 37 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne^[54]
• Portrait d'un homme, c.1504-1514 (?)^[56], Musée des beaux-arts de Budapest
• L'empereur Charlemagne et l'empereur Sigismond, 1513, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg
• Portrait de Michael Wolgemut (it), 1516, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg
• Madone à l'œillet (it), 1516, parchemin marouflé monté sur bois, 36 × 25 cm, Alte Pinakothek, Munich^[57]
• Portrait d'un homme d'Église, 1516, National Gallery of Art, Washington
• Les apôtres Saint Jacques (it) et Saint Philippe (it), 1516, temperas sur toile, 46 × 37 cm et 45 × 38 cm, Musée des Offices, Florence^[58]
• Le suicide de Lucrèce (it), 1518, Alte Pinakothek, Munich
• Madone en prière (it), 1518, Gemäldegalerie, Berlin
• Sainte Anne et la Vierge à l'Enfant (it), 1519, huile sur panneau, 60 × 50 cm, Metropolitan Museum of Art, New York
• Maximilien I^er (it), 1519, panneau, 74 × 61 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne^[54]
• Portrait d'un homme à barbe blanche et bonnet rouge, 1520, tempera sur toile collée sur bois, 40 × 30 cm, Musée du Louvre, Paris^[59]
• Portrait de Jakob Fugger le Riche (de), c.1520, Staatsgalerie, Augsbourg
• Portrait de Rodrigo de Almada, 1521^[60]
• Portrait de Bernard von Reesen (it), 1521, huile sur panneau de chêne, 45 × 31 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde
• Saint Jérôme (it), 1521, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbonne
• Portrait d'un homme avec béret et rouleau, 1524, huile sur panneau de chêne, 50 × 36 cm, Musée du Prado, Madrid

• 

  Homme sur fond vert
  c.1497, Kreuzlingen
• 

  Vierge à l'Enfant
  1503, Vienne
• 

  Homme d'Église
  1516, Washington
• 

  Vieillard
  1520, Paris
• 

  Homme avec béret et rouleau
  1524, Madrid

• Portrait de Hieronymus Holzschuher (it), 1526, Gemäldegalerie, Berlin
• Vierge à la poire (it), 1526, huile sur bois, 43 × 31 cm, Musée des Offices, Florence^[58]
• Portrait de Jakob Muffel (it), 1526, Kunsthistorisches Museum, Vienne
• Portrait de Johann Kleberger (de), 1526, panneau de tilleul, 37 × 336,6 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienne
• Les Quatre Apôtres, 1526, Alte Pinakothek, Munich

L'œuvre gouaché et aquarellé

Dürer a le privilège de nous offrir la première aquarelle qui, dans l'histoire de l'art, est le premier paysage en couleur qui représente exactement un lieu précis^[61].

Les aquarelles qu'il réalisa au cours de son voyage à travers les Alpes, appartiennent d'après les chercheurs à deux catégories et cela à partir de critères botaniques: celles qu'il réalisa en automne 1494 au cours du voyage aller vers Venise, et celles réalisées au printemps de 1495 lors du retour, lorsqu'il eut pris connaissance de la peinture italienne. Dans ces dernières, une assez grande différenciation est à remarquer. On pourrait même expliquer les différences stylistiques en se basant exclusivement sur l'évolution propre du Dürer, qui s'intéressa fréquemment aux impressions paysagistes. Une grande partie des aquarelles - à l'exception sans doute de la Ville et Château d'Arco - fut ainsi réalisée au cours du voyage aller. La Vue d'Innsbruck est considérée par les chercheurs^[62] comme la première de la série.

L'œuvre gravé

On connaît, au total, un peu plus de 300 gravures de Dürer, dont environ deux cents bois et un peu plus d'une centaine de cuivres. Mais si la technique du bois gravé ne lui était pas étrangère, ce n'est pas lui-même qui le plus souvent gravait ses planches: il se contentait de fournir un dessin précis, admirablement approprié à cet usage, aux artisans qui travaillent pour lui.

Ceci explique, d'une part le plus grand nombre de bois gravés que comporte son œuvre graphique, et d'autre part les inégalités que l'on peut observer entre les différentes réalisations^[63].

Gravures isolées

Classement fidèle au catalogue de Meder suivant l'ordre chronologique :

• 1493-1495 : Marie sur le trône, c. 1493 ; Le Martyre de saint Sébastien, c. 1495 ; Saint Christophe, c. 1495 ; la Grande Crucifixion du Christ, c.1495 ; La Grande Lamentation, c. 1495.
• 1496-1498 : Le Combat d'Hercule et de Cacus (« Ercules »), c.1496 ; La Siphilis, c.1496 ; Le Bain des hommes, c.1496 ; Chevaliers et lansquenets, c.1496-1497 ; La Sainte Famille, c. 1496-1497 ; Samson vainqueur du lion, c.1496-1497 ; Le Martyre de sainte Catherine, c.1497-1498 ; La Sainte Famille aux trois lapins, c. 1497 ; Le Martyre de saint Jean l'Évangéliste, c. 1497-1498 ; La Vision des sept chandeliers, c. 1497-1498 ; Saint Jean appelé aux cieux, c. 1497-1498 ; Les Quatre Cavaliers, c. 1497-1498 ; La Chute des étoiles, c. 1497-1498 ; Les Quatre Anges détenteurs des vents et l'onction des élus, c. 1497-1498 ; Les Sept Sonneries de trompettes des anges, c. 1497-1498 ; Les Quatre Anges de l'Euphrate, c. 1497-1498 ; Saint Jean dévorant le livre, c. 1497-1498 ; La Femme vêtue de soleil et le dragon à sept têtes, c. 1497-1498 ; Le Combat de saint Michel contre le dragon, c. 1497-1498 ; Le Dragon à sept têtes et la bête aux cornes d'agneau, c. 1497-1498 ; L'Adoration de l'agneau - Le Cantique des élus, c. 1497-1498 ; La Grande Prostituée de Babylone, c. 1497-1498 ; Jeune Couple et la mort ou La Promenade, c. 1497-1498 ; Le Monstre marin ou L'Enlèvement d’Amymoné, c. 1498 ; Les Dix mille Suppliciés de Nicomédie, c.1497-98.
• 1500-1502 : Saint Sibaud sur une colonne, c.1500 ; la Sainte Famille sous le portique, c.1500-1501 ; Saint Christophe et le vol d'oiseaux, c.1500-1502 ; Saint François recevant les stigmates, c.1500-1502 ; Ex-libris de Willibald Pirckheimer, c.1500-1503 ; Némésis ou La grande fortune, c. 1501 ; Saint Jean-Baptiste et Onuphrius avec la couronne de houblon, c.1502 ;Saint Antoine et saint Paul, c.1502 ;Saint Georges à cheval, c. 1502-1503 ; Calvaire (la petite crucifixion du Christ), c. 1502-1503.
• 1503-1508 : La Sainte Famille et les cinq anges, c.1503 ; Saint Nicolas, saint Érasme et saint Ulrich, c.1503-1505 ; Saint Étienne, saint Sixte et saint Laurent, c. 1503-1505 ; Saint Jérôme faisant pénitence, c. 1506 ; La Communion journalière de Marie-Madeleine, c.1503-1508.
• 1510-1511 : La Mort et le lansquenet, 1510 ; Le Maître d'école, 1510 ; Le Christ en croix' avec Marie et Jean 1510 ; Le Pénitent (le roi David faisant pénitence), c.1510 ; Saint Jean-Baptiste décapité, 1510 ; Saint Jérôme dans sa cellule, 1511 ; Saint Jean devant la Vierge, c. 1511 ; la Messe de saint Grégoire , 1511 ; Saint Christophe , 1511 ; L'Adoration des mages , 1511 ; La Sainte Famille et deux anges musiciens, 1511 ; La Sainte famille sous l'arbre, 1511 ; Caïn tuant Abel, 1511 ; Salomé apportant à Hérode la tête de Jean, 1511 ; La Sainte Trinité (Le Saint-Siège), 1511.
• 1512-1518 : Saint Jérôme dans la grotte, 1512 ; Armoiries pour Christoph Scheurl, c.1512-1514 ; Armoiries de l'astronome de la cour Johannes Stabius, c.1512-1517 ; Saint Keloman , 1513 ; Jardinier avec un pied de vigne, c. 1515 ; Les Saints protecteurs de l'Autriche , 1515 ; Marie avec Saint Jean-Baptiste, Saint Bruno et des Chartreux, 1515 ; Le Rhinocéros, 1515 ; Chouette se battant avec des oiseaux, c. 1515-1516 ; Ex-libris de Hieronymus Ebner membre du conseil à Nuremberg, 1516 ; Le Christ en croix avec une bordure d'anges , 1516 ; Le Christ en croix avec trois anges, c.1516 ; Le Christ en croix, c. 1516-1520 ; Marie reine des anges, 1518 ; Saint Sibaud , 1518 ; Portrait de l'empereur Maximilien I^er, c.1519.
• 1520-1526 : Une presse d'imprimerie, 1520 ; Ulrich Varnbühler, conseiller de l'empereur, 1522 ; La Cène, 1523 ; La Sainte Famille sur le banc d'herbe, 1526 ; le Poète latin Eobanus Hessus, 1526.

Les suites

• La Passion Albertina, c. 1495 ; suite de quatre pages. « Bien avant d'avoir trouvé son style grandiose de l'Apocalypse, Dürer avait dessiné sur les blocs ce qu'on appelle la passion d'Albertina (…). L'influence italienne se mêle ici à celle de Schongauer. » Musper.
  Flagellation du Christ, Le couronnement d'épines, Le Christ portant sa croix, Le Christ en croix.
• L'Apocalypse, 1496-1498 : seule suite que Dürer ait réalisée d'un jet. « Il s'agit du premier livre exclusivement créé et publié par un artiste^[64]. »
  Saint Jean devant la Madone, Le martyre de Saint-Jean, Saint jean vit sept chandeliers, Jean devant Dieu et les anciens, Les quatre cavaliers de l'Apocalypse, Le sixième sceau, Quatre anges retenant les quatre vents de la terre, Les sept anges joueurs de trompette, Les quatre anges de l'Euphrate, Jean dévorant le livre de la Vie, Une femme revêtue du Soleil et le dragon à sept têtes, Saint Michel terrassant le dragon, le dragon à sept têtes et la bête aux cornes de bélier, L'hymne des élus, La prostituée de Babylone, L'ange et la clef de l'abîme.
• La Grande Passion, 1511 : « Lors de son voyage aux Pays-Bas, Dürer exigea pour cette œuvre considérable et qui allait être copiée partout, des sommes relativement importantes »^[65].
  La Cène, Le Christ au Mont des Oliviers, L'Arrestation du Christ, La Flagellation du Christ, Le Christ devant le peuple, Ecce homo, Le Christ portant sa croix, Le Christ en croix, La Lamentation, La Mise au tombeau, Le Christ descendant aux enfers, La Résurrection.
• La Vie de la Vierge , 1511 : suite de vingt feuilles. C'est sur cet ensemble que Vasari s'exclamera : « La Vie de la Vierge est tellement géniale qu'il est impossible de faire mieux, sur le plan de la composition, de la perspective et de l'architecture, dans les costumes et les visages des plus âgés comme des plus jeunes ».
  La victime de Joachim, L'annonce à Joachim, Joachim et Anne sous le porche doré, La naissance de la Vierge, Présentation de la Vierge au temple, Le Mariage de la Vierge, L'Annonciation, la Visitation, Nativité, La Circoncision du Christ, L'Adoration des rois mages, La Présentation au temple, la fuite en Égypte, Le repos pendant la fuite en Égypte ( la Sainte Famille dans une cour), Le Christ et les docteurs, Le Christ prenant congé de sa mère, la mort de la Vierge, Assomption, La vénération de la Vierge.

• La Petite Passion sur bois, 1509-1511 : trente-sept gravures accompagnées des vers latins de Benedikt Chelidonius. Les bois sont visibles au British Museum de Londres.
  Adam et Ève au paradis, L'expulsion du paradis, l'annonciation, Nativité, L'entrée du Christ à Jérusalem, L'expulsion des marchands hors du temple, Le Christ prenant congé de sa mère, La Cène, le lavement des pieds, Le Christ au Mont des Oliviers, L'arrestation du Christ, Le Christ devant Anne, Le Christ devant Caïphe, Le Christ insulté, Le Christ devant Pilate, Le Christ devant Hérode, La flagellation, Le couronnement d'épines, Ecce Homo, Pilate se lavant les mains, Le Christ portant sa croix, Sainte Véronique entre Pierre et Paul, la crucifixion, Le Christ en croix, Le Christ dans les limbes, la descente de croix, La lamentation, la mise au tombeau, La résurrection, Le Christ apparaissant à sa mère, Le Christ en jardinier, Le Christ et les pèlerins d'Emmaüs, Thomas l'incrédule, l'ascension, La Pentecôte, le jugement dernier.
• L'Arc de triomphe de l'empereur Maximilien I^er, 1515 : c'est une gravure sur bois géante, composée de 192 blocs de bois. Stabius créa le schéma, Kölderer fournit le dessin du cadre architectural, Andreae s'occupa de la gravure et Dürer fut le maître d'œuvre.
  L'arc de triomphe, les fiançailles de l'Empereur Maximilien et de Marie de Bourgogne, Congrès et doubles fiançailles à Vienne, L'entrevue de Maximilien I^er et d'Henri VIII d'Angleterre, Saint Roch de Trèves, Fiançailles de Philippe le Beau et Jeanne de Castille, Les empereurs Théodose, Arcade et Honoré.
• Le Petit Char triomphal ou Les Noces bourguignonnes, 1516-1518.
• Le Grand Char Triomphal de l'Empereur Maximilien I^er, 1518.

Burins, pointes sèches, eaux-fortes

• 1494-1500 : Le violent, c.1494 ; La conversion de Saint Paul, c.1494 ; Le grand courrier, c.1494-1495 La Sainte famille et la sauterelle, c. 1495 ; La déclaration d'amour, c. 1495 ; Le chevalier turc et les lansquenets, c. 1495 ; Saint Jérôme dans le désert, c.1496 ; Le cuisinier et sa femme, c. 1496 ; Le porc monstrueux de Landster, c. 1496 ; La pénitence de Saint Chrysostome, c.1496 ; Le fils prodigue, c.1496 ; les trois paysans, c. 1496-1497 ; Demoiselle à cheval et lansquenet, c.1496-1497 ; La famille turque, c. 1496-1497 ; Le paysan et sa femme, c.1496-1497 ; la promenade, c. 1496-1498 ; Vierge à la guenon, c. 1497-1498 ; Quatre femmes nues (Les quatre sorcières), 1497 ; Le rêve (La tentation), c. 1497-1498 ; L'Enlèvement d'Amymone, 1498, (Chantilly)^[66] ; Leviathan, c. 1498 ; Saint Sébastien appuyé contre la colonne, c. 1498-1499 ; Hercule (La jalousie), c. 1498-1499 ; Le Soleil de la justice (Sol Justitiae), c.1498-1499 ; Vierge auréolée de gloire, c. 1498-1500.
• 1500-1510 : Christ ouvrant les bras, c.1500 ; Saint Eustache, c. 1501 (Chantilly)^[66] ; Saint Sébastien appuyé contre l'arbre, c. 1500-1502 ; Sainte Anne, Marie et l'enfant Jésus, c. 1500-1502 ; génies au bouclier et au casque (La gloire), c. 1501-1502 ; La sorcière, c.1501-1502 ; Némésis (La grande fortune), c. 1501-1502 ; Saint Georges à pied, c. 1502-1503 ; Apollon et Diane, c. 1502-1503 ;Le porteur d'étendard, c. 1502-1503 ;La Vierge sur le banc d'herbe, 1503 ; Adam et Ève, 1504 ; Nativité, 1504 ; La famille de satyres, 1505 ; Le petit cheval, 1505 ; Le grand cheval, 1505 ;Saint Georges à cheval, 1508 ; Vierge auréolée de gloire, 1508 ; L'arrestation du Christ, 1508 ; Le Christ en croix, 1508 ; le Christ de douleur devant Marie et Jean, 1509 ; Le Christ au mont des Oliviers , 1509.
• 1511-1515 : Vierge à la poire, 1511 ; Le Christ sur la croix, 1511 ; Christ aux mains liées, 1512 Saint Jérôme près du saule, 1512 ; Le Christ devant Caïphe, 1512 ; Le Christ devant Pilate, 1512 ; La flagellation du Christ, 1512 ; Le couronnement d'épines, 1512 ;Le Christ face au peuple (Ecce Homo), 1512 ; Pilate se lavant les mains, 1512 ; Le Christ portant sa croix, 1512 ; La lamentation, 1512 ; La mise au tombeau, 1512 ; Le Christ descendant aux limbes , 1512 ; La résurrection, 1512 ; Pierre et Jean guérissant les paralysés, 1513 ; Le linge de Véronique déployé par deux anges, 1513 ; Le Chevalier, la Mort et le Diable, 1513 ; Melencolia I, 1514 ; Le joueur de cornemuse, 1514 ; Couple de paysans dansant, 1514 ; Saint Jérôme dans sa cellule, 1514 ; Vierge à l'enfant contre la muraille, 1514 ; Vierge auréolée de gloire sur un croissant de lune, 1514 ; l'apôtre Paul, 1514 ; L'apôtre Thomas, 1514.
• 1515-1525 : Christ assis, 1515 ; le désespoir, 1515 ; Le Christ au Mont des Oliviers, 1515 ; Le linge de Véronique déployé par un ange, 1516 ; Enlèvement sur un unicorne, 1516 ;Vierge auréolée de gloire, 1516 ; Vierge couronnée par deux anges, 1518 ; Le canon, 1518 ; Saint Antoine devant la cité, 1519 ; Albrecht von Brandenburg, 1519 ; Paysan au marché avec sa femme, 1519 ; Vierge couronnée par un ange, 1520 ; Vierge à l'enfant dans ses langes, 1520 ; Saint Christophe et l'ermite, 1521 ; Saint Christophe, 1521 ; Lucas de Leyde (Lille)^[8] ; La crucifixion, c.1523 ; Albrecht von Brandenburg, 1523 ; L'apôtre Simon, 1523 ; Saint Barthélémy, 1523 ; Frédéric le Sage, 1524 ; Willibald Pirckheimer, 1524 ; Philippe Melanchton, 1526 ; Érasme de Rotterdam, 1526^[67] ; L'apôtre Philippe, 1526.

L'œuvre dessiné

Les spécialistes en recensent un bon millier^[68]. Certaines de ses études sont aquarellées.

• Autoportrait à l'âge de 13 ans, 1484^[69], Albertina Museum, Vienne
• Autoportrait à l'âge de 20 ans, 1491, 20,4 × 20,8 cm, université d'Erlangen, Nuremberg.
• Esculape, v. 1500, plume et pinceau, Kupferstichkabinett Berlin^[70]
• La Passion verte, 1504, Albertina Museum, Vienne (série des douze dessins, appelée ainsi à cause de la couleur du papier)
• Mains en prière, 1508, encre noire noire et rehauts blancs sur papier bleuté, Albertina Museum, Vienne^[66]
• Tête d'apôtre, 1508, encre noire noire, lavis gris, rehauts de blanc sur papier gris, 31,6 × 22,9 cm, Albertina Museum, Vienne^[66]
• Portrait coupé aux épaules d'un africain, 1508, fusain, 31,8 × 21,7 cm, Albertina Museum, Vienne^[66]
• Fechtbuch - c. 1520 : Dürer n'était pas un Maître d'Armes^[71] et ce livre n'a jamais été publié (il s'agissait peut-être d’une commission). Ses dessins comptent toutefois parmi les meilleurs sur les techniques de combat historiques. Cet artiste de talent au sens affiné du détail montre des exemples réalistes et dynamiques des techniques de son époque. Cette œuvre compte des illustrations de combat à la grande épée^[72], d'escrime ^[73], à la dague et à main nue.
• Étude de tête d'un homme âgé, 1521, encre noire et rehauts de blanc, sur papier gris violacé, 47 × 41 cm, Albertina Museum, Vienne. Étude préparatoire au St Jérôme de Lisbonne^[66]
• Tête de morse, 1521
• Portrait d'une jeune fille, Kunstmuseum (Bâle)^[74]

Les écrits

• Underweysung der Messung, mit dem Zirckel und Richtscheyt,‎ 1525 et 1538
  • Instruction sur la manière de mesurer ou Instruction pour la mesure à la règle et au compas.
  • (fr) Albrecht Dürer (trad. Jeanne Peiffer), Géométrie [« Underweysung der Messung »], éditions du Seuil,‎ 1995 (ISBN 2-02-012427-0)
• Etliche vnderricht, zu befestigung der Stett, Schloß vnd Flecken, 1527 [à vérifier].
  • Arcibus castellisque condendis ac muniendis rationes aliquot, publié en 1527 à Nuremberg.
  • Instruction sur la fortifications des villes bourgs et châteaux^[75].
  • Dédicacé à Ferdinand, frère de Charles Quint.
  • Sa veuve, Agnes Dürer, publie une version en latin chez l'éditeur Chrétien Wachelus en 1535^[76].
• Hierinn sind begriffen vier bücher von menschlicher Proportion, 1528
  • version en latin De Symetria partium in rectis formis humanorum corporum, 1532
  • Traité des proportions du corps humain, publié après sa mort.

Traduction en français 

• Les Quatre Livres d'Albert Durer, éd. en 1557.

Une deuxième édition des ouvrages de Dürer fut publiée par Johan Jansen^[77], en 1603. Elle fut également publiée en 1823, l'éditeur n'est pas connu.

Sources partielles

• (en) John J. O’Connor et Edmund F. Robertson, « Albrecht Dürer », dans MacTutor History of Mathematics archive, université de St Andrews (lire en ligne).
• Marie-Nicolas Bouillet et Alexis Chassang (dir.), « Albrecht Dürer » dans Dictionnaire universel d’histoire et de géographie,‎ 1878 (Wikisource)

Notes et références

Bibliographie et documentation numérique

Bibliographie sélective : Français

• Fedja Anzelewsky, Dürer : vie et œuvre, Office du livre : Vilo,‎ 1980, 275 p. (ISBN 2-7191-0115-X)
• Hartmut Böhme, Dürer, "Melencolia I" : dans le dédale des interprétations, Adam Biro,‎ 1990, 63 p. (ISBN 2-87660-072-2)
• A. Borer, L'œuvre gravé d'Albrecht Dürer, Paris, Booking International,‎ 1994
• Marcel Brion, Dürer, l'homme et son œuvre, Paris, Aimery Somogy,‎ 1960
• Albrecht Dürer, traduit et présenté par Jeannine Bardy et Michel Van Peene, Instruction sur la manière de mesurer , Paris, Flammarion,‎ 1995, 237 p. (ISBN 2-08-010188-9)
• Ernest Chesneau, « Albert Dürer », Revue des deux Mondes, vol. 48,‎ 1881, p. 878-902 (lire sur Wikisource)
• Albrecht Dürer, présentation: Pierre Vaisse, Lettres, écrits théoriques et traité des proportions, Paris, Hermann,‎ 1964, 210 p.
• Anja Eichler, Albrecht Dürer, Ullmann,‎ 2007 (ISBN 978-3-8331-3722-8)
• Raymond Klibansky, Erwin Panofsky et Fritz Saxl, Saturne et la mélancolie, Gallimard,‎ 1994 (1^re éd. 1964) (ISBN 2-07-071566-3)
• K.-A. Knappe ; trad. Jacques Chavy, Dürer : gravures : œuvre complet, Paris, Arts et métiers graphiques,‎ 1964, 385 p.
• Claude Makowski, Albrecht Dürer, le Songe du docteur et La Sorcière : Nouvelle approche iconographique, Nîmes, Jacqueline Chambon,‎ 1999, 130 p. (ISBN 2-87711-246-2)
• Erwin Panofsky (trad. Dominique Le Bourg), La vie et l'œuvre d'Albrecht Dürer [« Life and Art of Albrecht Dürer »], Hazan,‎ 2012 (1^re éd. 1943), 410 p. (ISBN 978-2754106290)
• Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique et autres essais, Paris, Éditions de Minuit,‎ 2006 (ISBN 978-27073-0091-1) (1975, 2006 réimpr.)
• Erwin Panofsky, Peinture et dévotion en Europe du Nord, Flammarion,‎ 1997, 190 p. (ISBN 2-08-012630-X)
• Pierre Vaisse, Albrecht Dürer, Fayard, coll. « Histoire de l'art »,‎ 1995, 268 p. (ISBN 2-213-59402-3)
• Pierre Vaisse, Reître ou chevalier ? : Dürer et l'idéologie allemande, MSH, coll. Passerelles,‎ 2006, 92 p. (ISBN 2-7351-1126-1)
• Stefano Zuffi, trad. Odile Ménégaux, Dürer, Gallimard,‎ 2000, 140 p. (ISBN 2-07-011677-8)

Catalogues d'exposition

• Albrecht Dürer et son temps, 500 pages, Paris, ENSBA 2012
• Albrecht Dürer et la Gravure allemande : Chefs-d'œuvre graphiques du musée Condé à Chantilly, Paris, Somogy, 2003.
• Albrecht Dürer. Œuvre gravé, catalogue: S.R. de Bussierre. Musée du Petit Palais, Paris, Paris Musées, 1996.
• Adam et Ève, de Dürer à Chagall : gravures de la Bibliothèque Nationale, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1992

Sites

• Exposition Paris automne-hiver 2012-2013 « Albrecht Dürer et son temps : De la Réforme à la guerre de Trente Ans : Les trésors de la collection des Beaux-arts de Paris se dévoilent ». Exposition du 24 octobre 2012 au 13 janvier 2013. Galeries d’exposition, ENSBA 13 quai Malaquais Paris 6^e. Accueil
• Exposition à Liège (25 mars - 21 mai 2011) Les Collections artistiques de l’Université de Liège, qui conservent une part importante de l’œuvre gravé de Dürer - legs Adrien Wittert, 1903 -, dévoilent les chefs-d’œuvre du maître allemand - dont La Mélancolie ou la Série de L’Apocalypse. La question des copies est également évoquée à travers une sélection de gravures réalisées par des artistes anonymes ou par des « faussaires » reconnus tels Marcantonio Raimondi (1480-1534) et Dürer, graveur
• Expo été 2007 au Musée Guggenheim Bilbao : Les gravures de Dürer, 165 gravures, les plus importantes :
• Expo 2007 : Dürer et l'Italie
• Expo 2005 Dürer maître de la Renaissance
• Expo Lille en 2005 Le Maître au Feuillage Brodé (secrets d'ateliers, un contemporain de Dürer étudié à la loupe)
• Expo 2004 La Vierge dans le jardin
• Expo 2002 sur la question du trait dans ses gravures et dessins
• Site de portraits de Dürer :

Allemand

• Fedja Anzelewski (de), Die deutsche Zeichnung der Dürerzeit, Berlin
• Christine Demele, Dürers Nacktheit – Das Weimarer Selbstbildnis Rhema Verlag, Münster, 2012 (ISBN 978-3-86887-008-4)
• Max Jakob Friedländer, Albrecht Dürer, der Kupferstecher und Holzsnittzeicnner, Berlin, 1923
• Karl Adolf Knappe, Dürer. Das graphische Werk, Vienne et Munich
• Erwin Panofsky, Dürers Stellung zur Antike, Vienne
• Franz Stadler, Dürers Apokalypse und ihr Umkreis, Munich, 1929
• M. Thausing, Albrecht Dürer. Geschichte seines Lebens und seiner Kunst, Leipzig,‎ 1876
• H. Wölfflin, Die Kunst Albrecht Dürer in Nachbildungen, Berlin, Lippmann,‎ 1905

Anglais

• A. Braham, Dürer, Londres
• C. Dodgson, Albrecht Dürer. The Masters of Engraving and Etching, Londres et Boston
• A. M. Hind, Albrecht Dürer. His Engravings and Woodcuts, New York
• Walter Strauss, The Complete Drawings of Albrecht Dürer, New-York, 1974, 6 vol.

Voir aussi

Articles connexes

• Les œuvres de Dürer aux Offices de Florence
• À Albert Dürer, poème de Victor Hugo - Les Voix intérieures

Liens externes

• (en) Albrecht Dürer dans Artcyclopedia

• Notices d’autorité : Fichier d’autorité international virtuel • International Standard Name Identifier • Union List of Artist Names • Bibliothèque nationale de France • Système universitaire de documentation • Bibliothèque du Congrès • Gemeinsame Normdatei • Bibliothèque nationale de la Diète • Bibliothèque nationale d'Espagne • WorldCat

• Portail de l’histoire de l’art
• Portail de la gravure et de l'estampe
• Portail de la Renaissance
• Portail de l’Allemagne
• Portail de la Hongrie
• Portail de la peinture
• Portail des mathématiques
• Portail de Nuremberg