Rothko

De Viquipèdia

Mark Rothko, nascut Marcus Rothkowitz (letó Marks Rotko) el 25 de setembre de 1903 i mort el 25 de febrer de 1970, va ser un pintor i impressor judeoamericà, d'origen letó, que ha estat classificat com a expressionista abstracte, tot i que ell rebutjava no solament aquesta etiqueta sinó fins i tot ser anomenat "pintor abstracte".

Taula de continguts 1 L'expressionisme abstracte 1.1 Definició i contextualització 1.2 Artistes rellevats contemporanis a Mark Rothko. 1.3 Característiques generals del moviment 2 Dades biogràfiques 3 Etapes artístiques 3.1 Primera etapa 3.2 Segona etapa 3.3 Tercera etapa

[edita] L'expressionisme abstracte

[edita] Definició i contextualització

L’expressionisme abstracte, el primer dels grans moviments artístics de la postguerra, va tenir les seves arrels en el surrealisme , que era el moviment més important del període immediatament anterior a la segona Guerra Mundial (1939-45). El surrealisme havia desplaçat al dadaisme a París a principis de la dècada dels anys vint. Quan el moviment surrealista va arribar a Nova York, poc després del començament de la guerra, dins dels exiliats s’hi incloïen no només al propi fundador André Breton, sinó també a alguns dels més famosos pintors surrealistes: Max Ernst, Roberto Matta, Salvador Dalí, André Masson. Peggy Guggenheim, llavors casada amb Max Ernst, va proveir al grup d'un centre per a les seves activitats amb l’obertura de la “Art of This Century Gallery” al 1942. Molts dels més importants pintors nord-americans de la dècada dels quaranta exhibirien més tard en aquesta galeria.

Nova York oferia un territori fresc i desafiador per a les seves activitats i van començar a reclutar conversos entre els artistes nord-americans. Els Estats Units foren hospitalaris amb l’art avantguardista dels europeus. Durant la Primera Guerra Mundial (1914-18) va haver un actiu grup de dadaistes en la ciutat, entre els quals destacaven Marcel Duchamp, Picabia, i Man Ray. Tot i així, no van ser aquests, sinó els surrealistes nouvinguts, els quals van subministrar l’estímul decisiu: sense la seva presència a Nova York, mai hagués nascut l’expressionisme abstracte.

[edita] Artistes rellevats contemporanis a Mark Rothko.

La figura del canvi més important entre el surrealisme europeu i el que hauria de seguir, va ser Arshile Gorky. Gorky va ser influït especialment pel pintor xilè Roberto Matta, i el seu treball sovint s'acosta al que estava fent el veterà surrealista francès André Masson durant els anys que aquest últim va passar a Amèrica del Nord. No va arribar a prendre contacte amb Breton fins al 1944, i això va completar el seu alliberament com artista.

Cap a l’any 1947 havia començat a superar als seus mestres i el camí pel qual els va sobrepassar va ser a través de la llibertat amb que va utilitzar els seus materials. La gosadia de la seva tècnica pot ser observada en la segona versió de "El Compromís", que data de 1947. La filosofia de l’art que Gorky va oferir en una entrevista a un periodista aquest mateix any, va tenir importants implicacions per al futur de la pintura nord-americana :

“Quan alguna cosa esta acabant, significa que ha mort, no és així? Jo crec en la perdurabilitat. Jo mai acabo una pintura: només deixo de treballar-hi per un temps. M’agrada pintar perquè és quelcom que mai acabo. De vegades pinto un quadre i després el despinto tot. De vegades estic treballant en quinze o vint obres al mateix temps. Faig això perquè vull, perquè m’agrada canviar la meva opinió sovint. El que cal fer és començar sempre a pintar, mai acabar de pintar”.

Aquesta idea d’una "dinàmica contínua" jugaria una part important en el "expressionisme abstracte" i especialment en l’obra de Jackson Pollock. Com Gorky, Pollock es desenvolupà molt lentament. Havia nascut al 1912, i va passar la seva joventut a Califòrnia. Al 1929 Pollock va deixar Los Angeles i es desplaçà cap a Nova York per estudiar. Durant la dècada dels trenta, com molts artistes nord-americans de la seva generació, va caure sota la influència dels mexicans contemporanis. L’entusiasme per Diego Rivera, per un art públic "pertanyent al poble", pot molt bé haver ajudat a desenvolupar el sentit de l'escala de Pollock. Més tard va caure sota la influència dels surrealistes, com li havia passat a Gorky, també va ser contractat per la galeria de Peggy Guggenheim. Cap a 1947 Pollock havia arribat a l’estil pel qual és més conegut: abstracció informal, lliure, basada sobre la tècnica del goteig i d’embadurnar pintura sobre la tela.

"La meva pintura no ve del cavallet. Gairebé mai estiro la tela abans de pintar. Prefereixo afirmar la tela sense estirar sobre una paret dura o el terra. Necessito la resistència d’una superfície dura. M’assec sobre el terra més còmode. Em sento més a prop, més part de la pintura, ja que d’aquesta manera puc caminar al voltant, treballar des dels quatre costats i estar literalment a la pintura. Això és similar als pintors rupestres indis de l’oest. Continuo allunyant-me de les eines usuals del pintor, tals com cavallet, pinzells, etc. Prefereixo pals, culleres, ganivets i degotar pintura fluida o una densa pasta amb sorra, vidre mòlt o altres materials inusuals addicionats. Quan estic a la pintura no m’adono del que estic fent. Només després d’una espècie de període «d’ acostumar-me’n», veure en el que he estat. No tinc por de fer canvis, destruir la imatge, ja que la pintura té una vida en si mateixa. Intento que aquesta sorgeixi. Només quan perdo el contacte amb la pintura, el resultat és una confusió. Si no, és pura harmonia, un fàcil donar i prendre i la pintura surt molt bé".

Comparant això amb les instruccions de Breton sobre com produir un text surrealista, tal qual es donen en el manifest de 1924, veiem que les actituds de Pollock i Breton es corresponen:

"Faci que algú li porti materials per a escriure, després d’haver-se situat en un lloc el més favorable possible perquè la seva ment es concentri en si mateixa. Posi’s en l’estat més passiu o receptiu que pugui. Oblidi’s del seu geni, del seu talent i del de tots els altres. Digui’s a si mateix que la literatura és el camí més trist que duu a tot. Escrigui ràpid, sense un tema preconcebut, prou ràpid per a no recordar i no temptar-se de rellegir l’escrit".

Una de les conseqüències més radicals del mètode de treball de Pollock, en el que concerneix a l’espectador, es que va canviar completament el tractament de l’espai. Pollock no ignora els problemes d’espai; les seves pintures no són planes. En canvi, crea un espai que és ambigu. Reconeixem la superfície de la pintura, però també el fet que gairebé tota la cal•ligrafia sembla estar suspesa més enrere de la superfície, en un espai que ha estat deliberadament comprimit i privat de perspectiva. Els ritmes alternants que utilitza Pollock tendeixen a suggerir una progressió espacial a través de la tela, més que directament cap a ella, però aquest moviment sempre està sota control i al final torna cap al centre, on està el pes principal del quadre. El fet que la imatge fora creada abans que el propi límit de la tela hagués estat establert (era retallada després, per a adaptar-se al que s’havia produït) tendia a enfocar l’atenció en el moviment lateral. Aquest mètode d’organització una mica primitiu tindria conseqüències importants. Pollock era un artista subjectiu: per a ell la realitat interior era l’única realitat, definida com "essencialment religiosa".

Tant en el cas de Pollock com en el d’alguns altres, també sembla ser un gest d’allunyament de la societat i les seves exigències. Frank O'Hara descriu a l’artista "torturat pel propi dubte i turmentat per l’ansietat". Pollock, no obstant això, no hauria tingut l’impacte que va tenir, primer a Amèrica del Nord i després a Europa, si hagués estat completament aïllat com pintor.

[edita] Característiques generals del moviment

1. Absència de tota relació amb l’objectivitat
2. Rebuig de tot convencionalisme estètic
3. Expressió lliure i subjectiva de d’inconscient
4. Execució totalment espontània
5. Valoració de l’accidentalitat i exploració de l’atzar com a recurs operatiu
6. Intensitat del propòsit: el que importa es el procés o l’acte de la pintura
7. Utilització de les grans dimensions
8. Gran llibertat en el color(al principi preferien el blanc i el negre, però mes endavant es van decantar per colors brillants i vius per poder traduir estats d’ànim intensos.
9. Gran varietat de configuracions estructurals. Entre elles destaquen:

• COMPOSICIONS DE CAMP EXTENS (all-over field), on tota la superfície del llenç queda coberta uniformement mitjançant moltes línies i fils de pintura gotejada que transmeten la sensació d’estendre’s indefinidament pels marges del quadre (Pollock)

• COMPOSICIONS DE CAMP DE COLOR (Color field), grans superfícies planes de color sense elements simbòlics ni gestuals, creant atmosferes i gran sensació d’espai (Rothko, Newman, Reinhardt, Still)

• COMPOSICIONS GESTUALS : Embolics ondulants i rítmics de traços, empastaments, taques i gotejos sobre fons dominants.

• COMPOSICIONS SIMBÒLIQUES: A base de grans pinzellades sobreposats monocroms sobre fons blanc, que recorden cal•ligrafies orientals

En essència, hi ha dues classes de pintura expressionista abstracta. La primera forma, representada per Pollock, Franz Kline i Willem de Kooning, és enèrgica i gestual. L’altra, simbolitzada per Mark Rothko, és purament més abstracta i més tranquil•la.

[edita] Dades biogràfiques

El nom real de l’autor Mark Rothko era Marcus Rothkowitz, el qual va néixer a Dvinsk al 1903 durant l’època de la Rússia Tsarista. L’artista, en la seva infantesa, va estudiar a l’escola talmúdica però als deu anys va marxar amb la seva família cap a Amèrica on va continuar la seva formació a la universitat de Yale i, posteriorment, a la Art Students League de Nova York (1925). Tot i aquest estudis realitzats, la seva formació artística està considerada totalment autodidacta.

Les seves biografies situen la seva primera exposició al 1933, en el Portland Art Museum, en l’època que s’identificava amb el realisme social . Més tard, durant els anys de la Guerra Civil Espanyola (1936-39), Rothko exposa quadres per a ajudar als nens espanyols. En aquests anys, llegeix a Èsquil i a Nietzsche, i durant la segona guerra mundial, Rothko rep la influencia artística de Picasso, Max Ernst, Miró i André Masson.

A partir de 1940 col•labora, juntament amb Adolph Gottlieb, amb la “Federació de Pintors i Escultors Moderns”: una organització que perseguia i denunciava la influència comunista en els ambients artístics. Des de llavors, Rothko i Gottlieb serien alguns dels més decidits persecutors de qualsevol influència d'artistes lligats al Partit Comunista nord-americà. Al mateix temps, juntament amb Robert Motherwell, David Hare i William Baziotes, Rothko crea al 1948 una escola a Nova York, “The Subjects of the Artist”. Després, Peggy Guggenheim es convertirà en el seu representant; són anys en que visita Pompeya i altres llocs d'Itàlia, i comença a assaborir moments de glòria.

Més tard, rep influències del surrealisme i s'endinsa en el territori de l’abstracció: a partir dels inicis de la dècada dels cinquanta la seva pintura es centra en els rectangles de color. D’aquests anys destaquen obres com la “Nombre 10”, de 1950, que es troba en el museum of modern art (MOMA) novaiorquès, o “Quatre ombres en vermell”, de 1958, exposada actualment en el Museu Whitney de Nova York.

A la fi de la dècada dels cinquanta, la seva obra es torna ombrívola, fosca, enfront de la llum que irradiaven els seus quadres en els anys anteriors. Un moment important de la seva trajectòria va ser l’exposició col•lectiva del 1960, en el Musée des Arts Décoratifs del Louvre, a París, al costat de autors com Pollock, entre altres. Molts dels quadres van arribar des de Viena, on havien contribuït a una campanya de la CIA per a restar importància informativa al “Festival de la Joventut” que havia organitzat el moviment comunista. Llavors, Rothko ja estava vivint els seus últims anys.

Reconegut consumidor d’alcohol i de pastilles, l’artista “patia depressió i tendia a recloure’s, sobretot en els últims anys; arribava a pensar que el seu art no es comprenia”, es va suïcidar tallant-se les venes al febrer de 1970, en el seu estudi de Nova York. Concloïa així el cicle de l’aventura pictòrica d’un dels principals exponent de l’expressionisme abstracte nord-americà.

[edita] Etapes artístiques

En quatre dècades de treball només va pintar uns 820 olis, dels quals aproximadament d’entre 350 i 400 són abstractes, a més, “era molt poc inclinat a exposar les seves obres” i preferia que no es seguís un ordre cronològic, que els quadres es presentessin agrupats per a potenciar el “òptim efecte de interacció entre ells”, va detallar el mateix Rothko davant la retrospectiva que el MOMA de Nova York li va dedicar en 1961, (any en que Rothko ja estava catapultat com un dels principals exponents de l'Escola de Nova York al costat de Jackson Pollock).

[edita] Primera etapa

Son les obres de finals dels anys trenta i principis dels quaranta, on posa de manifest les seves primeres influències: incorporant tècniques i imatges abstractes pròpies del surrealisme, decantant-se per un estil pictòric sovint carregat de contingut mitològic i iconografia religiosa.

La "necessitat humana" es va gestant ja des dels seus inicis. Pinta quadres de paisatges urbans, preferentment al metro, amb figures aïllades plenes de patetisme. Rothko sembla voler treure les entranyes de Nova York per a qualsevol que pugui observar-lo des de fora, però des d’una visió atemporal i abstreta; el simbolisme i centralitat d’allò humà ja determina els seus quadres.

Les figures expressionistes es tornaran cada vegada més violentes per a aconseguir una emoció més intensa; poc a poc Rothko va mutilant les figures fins que és tal la descomposició que les seves imatges es tornen informes. Aquest procés de convulsió succeeix vinculat als esdeveniments històrics: durant el desenvolupament de la Segona Guerra Mundial. També hauria pogut influir el sentiment de desarrelament (Rothko neix a Rússia, però emigra a EEUU), que va desvincular-lo de corrents localistes i va dirigir la seva pintura a temes del drama humà amb ambició d’universalitat.

Els anys, entre, 1941 i 1946 signifiquen l’exploració de temes mítics, religiosos, i de les al•lusions a l’origen i a la mort. Despullat de la figuració, Rothko pinta dictat per l’inconscient, produint imatges oníriques que si bé es dirigeixen cap a l’abstracció és per a fer èmfasi en els seus temes: el sentit tràgic de la vida. Temes mitològics com Èdip o Antígona, o la seva obra de 1942 “Presagi de l'Àguila”; i temes judeo-cristians com “Gethsemaní”. La pretensió final era dur el mite a l’espectador, connectar el mite al seu temps, trencar l’espai per parlar de la vida i la mort al marge dels fets històrics.

És per això que considerava els seus quadres com "drames" al crear mites que evocaven la reflexió última sobre la vida. Construïa mites des de la matèria pictòrica. La creació del mite no té un caràcter religiós en el sentit tradicional de la paraula, sinó que suposa l’estructura adequada on recuperar la reflexió i establir el diàleg espiritual amb l’ésser contemporani.

A poc a poc abandona els títols mitològics i l’estètica de tipus surrealista, i és a partir de 1947 que la seva abstracció es fa més lírica i simbòlica fins a arribar al llenguatge de les seves composicions clàssiques en 1949.

[edita] Segona etapa

Amb el grup d’obres Pintures multiformes (Multiform Paintings) de finals dels anys quaranta, dóna inici al seu enfocament basat en els colors purs en l’espai. Obres que eludeixen la utilització de signes i creen aquest àmbit de transcendència que culminarà en el clàssic d’àrees expansives de color que treballarà fins al final de la seva trajectòria artística i vital.

La forma sensible d’aquest drama seran els plànols infinits de color en expansió fins a alliberar a l’espectador en un estat contemplatiu. Les seves pintures passaran d’una fase on predominen colors lluminosos molt intensos a una altra caracteritzada per tonalitats fosques.

Desprès de donar un primer cop d’ull a qualsevol de les seves obres, el seu colorisme i l’absència de detall ens pot fer pensar en un art primitiu. Un art que reflecteix la falta de respostes en un món desconegut, i que serveixen per apropar-se a la natura, a la naturalesa humana del propi artista, com un exercici introspectiu i necessari.

“Es una noción extensamente aceptada entre pintores que no importa lo que uno pinte, mientras esté bien pintado. Esto es la esencia de academicismo. No existe una pintura buena acerca de nada... Es por eso que nosotros profesamos un parentesco espiritual con el arte primitivo y arcaico”

Però Mark Rothko va més enllà de la representació de la seva realitat i de la mera expressió de les qüestions de caire existencial; a més a més, pretén evocar emocions i sentiments.

“No soy un pintor abstracto… No me interesan las relaciones del color, ni de la forma, ni nada; lo único que me importa es expresar mis emociones humanas básicas: tragedia, éxtasis, muerte. La gente que llora ante mis cuadros tiene la misma experiencia religiosa que yo cuando los pinté."

[edita] Tercera etapa

En la seva maduresa artística, Rothko explora el potencial expressiu de camps rectangulars de colors lluminosos que semblen surar sobre la superfície del llenç.

El quadre “Sense títol” (1952–53) que en certa manera, amb les seves impressionants mesures de 300 cm d’altura i 442,5 cm d’ample, constitueix una demostració que Rothko tractava d’abastar insospitades dimensions espacials amb el seu art. La seva preferència per la pintura de grans formats li ha valgut sovint el qualificatiu de “pintor de murals”, i molts dels encàrrecs que va rebre foren per a realitzar pintures i murals monumentals; Rothko creia que “per tal com pintis una obra gran, estàs dins d' ella. No és una res que puguis controlar”.

En aquesta tercera etapa arriba a la no–forma, a la simplificació de les imatges. Quadres d’una bellesa basada en una abstracció allunyada de la representació o mímesi, i l’absència de referències, que ens evoca emocions soterrades en el més profund. Un procés que manté l’espectador actiu mentre dura la contemplació.

Així doncs, una de les preocupacions fonamentals de Mark Rothko va ser sempre la relació entre obra i espectador; l’observador havia de veure’s embolicat per l’ambientació per tal d’arribar a la contemplació espiritual.

"un cuadro no es la imagen de una experiencia; es una experiencia".

L’espectador rebrà la seva meditació com una experiència mística, com un ritual religiós espiritualitat on quedarà absorbit per la seva creació. El trasllada a un estat contemplatiu. L’artista intima amb l’espectador, traslladant-lo a la seva dimensió espiritual.

Totes elles tenen format horitzontal i estan dividides en dues parts: la inferior i la superior. No sol haver necessàriament simetria, però si una relació d’equilibri entre les diferents parts. En ocasions, aquestes estan entremesclades en la part central.

Una peculiaritat cridanera és l’estreta franja que emmarca totes les pintures. Aquest èmfasi en els límits reals de la pintura intensifica l’efecte de quadre dintre del quadre, i contribueix a la sensació dominant en que l’espectador ja no veu uns camps de color dintre d’un quadre, sinó un quadre que s’afirma a través de la seva naturalesa plana. Al mateix temps, la reducció de la composició a una única divisió horitzontal també suggereix una relació amb el paisatge, com si estiguéssim mirant cap a l’infinit. En la rigidesa i monotonia de la fórmula composicional, la seva força son els colors. En cada composició aquests varien, tot i que la seva paleta no sigui molt amplia.

Utilitza una tècnica mixta amb base blanca calcària, que al principi produïa un brillant resplendor però que, poc a poc, penetrava a les capes superiors fins a florir cap a la superfície. Aquesta tècnica fa que el llenç quedi il•luminat per una llum opaca interior, una força interior que semblava procedir de l’interior del llenç i no d’una font exterior a la pintura. Rothko experimenta amb la tècnica i amb la combinació de colors

Aquestes taques de color, de forma rectangular i de límits poc definits no acostumen a ser planes i uniformes. Presenten gradacions, irregularitats, mescles que eviten el planisme de la composició i guanyen en volum. Potser es tracta d’un joc de plans com en una tensió de dualitats antagòniques (davant – darrera, amunt – avall, sobre – sota, etc.) molt pròpia del ser humà i les seves relacions socials (el be – el mal, riquesa – pobresa, etc.).

En certa manera, en la recerca personal de l’artista només es pot arribar a una conclusió pessimista. En les seves darreres obres evoluciona cap a un dualisme més radical, cap a la lluita dels dos extrems. Sense experiments i sense matisos, per això utilitza el blanc i el negre com a colors únics que preveuen un mal final a l’existència humana.